Амерички тип сликарства

Амерички тип сликарства одбацује све појединачне карактеристике теме или предмета коју осликава и циљ је приказати емоције. Оно тежи да прикаже духовно, а не материјално као претходни периоди. После рата, Париз губи свој монопол над судбином сликарства. Тежисте се сели на америчке уметнике, различито назване: апстрактни експресионисти, акциони сликари, апстрактни импресионисти.

Они нису формирали школу или покрет, долазе из различитих стилских праваца. По Гринбергу, они не раскидају са прошлошћу више но било шта друго у модернистичкој уметности, јер велика уметност је немогућа без темељне асимилације велике уметности предходног периода. Американци су успели да асимилују и прераде Клеа, Мироа, раног Кандинског. Удаљеност Америке од рата била је повољна околност и заједно са њом присуство уметника као што су Мондријан, Масон, Леже, Шагал, Ернст, Липхиц, заједно са великим бројем европских критичара, галериста и колекционара.

Василиј Кандински,дело Источна одела

Оправдање за термин апстрактни експресионизам лежи у чињеници да су се ови уметници почели окретати ка немачком, руском или јеврејском експресионизму, када су осетили нелагодност у вези са кубизмом и свега што је француско у целини ! Ипак, пошли су од Француза, али су (за разлику од Пикаса, Брака и Лежеа, који после синтетичког кубизма задржавају извесан плитки простор) олабавили канон праволинијске и криволинијске правилности у цртежу и обликовању, који је кубизам наметнуо скоро свој апстрактној уметности која је претходила Американцима. Још једном је важно истаћи да ови проблеми нису покренути по програму, нема манифеста, ни гласноговорника.

Горки се окренуо Мироу током касних 30их. За њега је битан и Кандински и лични подстицај Андре Бретона и на крају Мета. Налазећи сопствени пут из свега тога, Горки је научио како да постави лебдеће равне облике на течну неодредјену позадину у тешкој равнотежи, која у исто време и личи и не личи на Мироову. Ипак, Горки остаје глас француског укуса и ортодоксни штафелајни сликар, виртуоз линије и бојења више но колориста.

Црвенозелени и љубичастожути ритмови

Вилем де Кунинг

Вилем де Кунинг је медју другим иницијаторима апстрактног експресионизма најближи Горком – има сличну културу и сличну оријентацију ка француском укусу. Можда је најталентованији као цртач, а сигурно је најинвентивнији. Његов циљ је синтеза традиције и модернизма , која би му обезбедила више слободе у оквиру касног кубистичког канона обликовања. Као ни Пикасо, ни он се не може отргнути од фигуре и моделовања, за коју гају осећај за контуру и светло-тамно. Он је брже и шире прихваћен од свих осталих уметника апстрактног експресионизма, управо због своје везе са касним кубзмом. Касном кубизму припада и његово инсистирање на довршености.

По Гринбергу, на неки начин Ханс Хофман је најмаркантнији феномен апстрактног експресионизма. Активан и познат као професор у САД - и у прехитлеровској Немачкој. Није почео да узлаже све до 1944, када је већ био у раним шездесетим. Он је први отворио одредјена подручја израза које ће други уметници наставити да експлатишу са много спектакуларнијим успехом. Хофман иде ка томе да предје конвенције штафелајног сликарства и, заједно са тим, кубизма. Он је прво асимиловао фовистичког Матиса, па кубизам, стога прави шокантне и дисонантне контрасте боја. Овај ефекат појачава његов цртеж. Користи дебеле слојеве боје. Као и Кле, Хофман ради у различитим манирима.

Адолф Готлиб и Роберт Мадервел чине један пар (по Гринбергу), јер остају блиски касном кубизмну више но било ко други. Од свих америчких експресиониста Мадервел је онај кога су најмање разумели, ако не и најмање ценили. Измедју 1946-1950 урадио је одредјени број великих слика, које ће остати медју ремек-делима апстрактног експресионизма (широке вертикалне траке равно нанесене црне или окера).

Џексон Полок

Полок је био у великој мери кубиста и неоспорно штафелајни сликар када је ушао у своју зрелост. Он је сакупио путоказе од Пикаса, Мироа, Сикуеироса, Орозцоа и Хофмана, да би створио алузиван и потпуно оригиналан речник барокних облика, којим је изокренуо кубистички простор и навео га да проговори сопственом жестином. Све до 1946, остао је у кубистичким оквирима, али већ тада почиње да се помиче (слика Вучица из 1946, и Тотем I). Полок не гради бојом, али има њух за контрасне одјеке светло-тамног, површину посуту бојом претвара у јединствену синоптичку карту. Марк Тоби је био први који је направио штафелајне слике које су обликоване по алл овер принципу, значи испуњене од ивице до ивице једнолико постављеним мотивима који се понављају униформно као елементи шаре на тапетама, и тиме се чини да су у стању да се понављају изван рама слике у недоглед. Он је први пут изложио своја бела писма у Њујорку 1944, али их Полок није видео када је направио своје прве алл овер слике 1946, у потезима и тракама густе боје које ће се на крају те године претворити у течне прскотине и млазеве. Полок је антиципирао свој алл овер поступак на муралу који је урадио за Пеги Гугенхајм почетком 1944, који се сада налази на универзитету у Илиноису. Крајем 1946 почео је стално да ради са мрежама и мрљама боје за метал. Својим прскотинама боје Полок је створио осцилацију измедју наглашене површине и илузије неодредјеног, али некако сасвим плитког простора. По мишљењу Гринберга, он наставља тамо где су Пикасо и Брак стали када су се 1912. на својим колажима повукли од потпуне апстрактности, којој је амерички кубизам изгледа водио.

Године 1947. и 1948. су биле прекретнице за апстрактни експресионизам. Веома је битна 1947. Хофман је ушао у нову фазу – престао је да слика на дрвету или иверици и почео да користи платно. Ротко је напустио свој надреалистички манир, Де Кунинг је имао своју прву изложбу, а Горки је умро. Али тек се 1950. апстрактни експресионизам кристализовао као генерална појава. I тек тада су две од његових, потом најуочљивијих карактеристика, огромно платно и црна и бела боја, постале потврдјене.

Горки се први опробао са великим сликама током раних 40их, бивајући тако први који ће кренути у овом правцу. Све већа плиткост илузије простора натерала је овог сликара да пронадје простор на дословној површини платна, као еквиваленту пиктуралним операцијама којима се бавио у имагинарном тродимензионалном простору иза ње. У исто време осећао је потребу да побегне од рама.

Тек средином и касних 40их, у Њујорку је пронадјен излаз, тако што би површина слике била толико велика да њене ивице леже изван или на периферији видног поља уметника који ради. На овај начин он је био у стању да до оквира стигне тако што ће долажење бити резултат нечега, уместо да се потчини као нечему што је унапред дато. Али ово нису једине последице великог формата.

Године 1945. Горки је насликао црно-бела платна, следи га Де Кунинг, затим Полок, пошто је 1947 радио појединачне црно-беле слике (1951. од њих је направио изложбу). Клине се коензистентно ограничио на црно-бела велика платна која изгледају као монументални цртежи.

Где су извори ове уметности? Нови нагласак на светло-тамном има везе са Западном уметношћу (то је по њему главно средство западне уметности, много значајније од перспективе). Око прво запажа квантитативне разлике у осветљењу. Црно-бело је екстрем. Најрадикалнији од свих феномена америчког експресионизма је одбацивање валерског контраста као основе за сликарско обликовање. С тим у вези, битан за Американце (по Гринбергу) је Клифорд Стил. Његове слике са прве изложбе из 1946 су биле у духу апстрактног симболизма, са архаичним и надреалистичним конотацијама. Њихову другу верзију донели су Готлибови пиктографи и Роткови пејзажи снова. Они су учинили прекид са ковенцијама светло-тамног. Оно што је битно у Стиловом случају је то да он указује апстрактном сликарству на излаз из касног кубизма који могу да користе (док Полоков не могу) и други уметници.

Стил је једини од апстрактних експресиониста који је основао школу.

Један из ове школе је Њман, који би се развијао на потпуно исти начин и да није упознао Стила. Без обзира на траке боја које не поставља у супротсављење односе, његова уметност нема везе са Мондријаном и Маљевичем или било чим другим из геометријске апстракције. Он је повратно утицао на Стила када су у питању директна вертикалност, као и активирана, плодна празнина. Њуманове огромне слике су најдиректнији атак на конвенцију штафелајног сликарства.

Пожар у подне

Начин на који Ротко одбацује ту конвенцију је мање агресиван. Али то га не чини мање оригиналним. Ротко умаче платно у боју да би добио ефекат бојеног платна и избегао утисак одвојеног слоја боје на површини (вероватно је он утицао на Њуманов исти поступак).

Нова врста површине, она која дише и пулсира, производ је затамњене, потиснуте боје на сликама Њумана, Ротка и Стила. Праве линије на Ротковим и Њумановим сликама нису одјек оквира, већ његова пародија. Њуманова слика постаје оквир у себи самој, што он сам чини јасним у три слике које је урадио – слике дугачке три или четири стопе и широке тек два или три инча, на којима постоје само три вертикалне траке боје. Оно што је уништено је кубистички и древни појам и осећање ивице слике као ограничења. Са Њуманом ивица слике се понавља унутар себе саме и чини слику, уместо да је њен одјек. Сличан случај је и са Стиловим сликама.

Са своје стране, Полок је у неколико својих испрсканих платана из 1950 (Један, Измаглица лаванде, Број један) валерске вредности дословно претворио у прах сједињених светлина и тамнина у којима је поништена свака сугестија скулптуралног ефекта. Када су започели, амерички експресионисти су патили од традиционалног несампоуздања америчких уметника. Они су били веома свесни судбине провицијалности која се шуња свуда око њих. Ова земља још није направила ни један једини допринос главном току сликарства и скулптуре. Оно што је ујединило апстрактне експресионисте, више но било шта друго, јесте њихова одлучност да направе пробој из ове ситуације.