Pređi na sadržaj

Dijego Velaskez

Uredi veze
S Vikipedije, slobodne enciklopedije
Ukoliko ste tražili španskog kolonijalnog guvernera, pogledajte članak Dijego Velaskez (kolonizator).
Dijego Velaskez
Dijego Velaskez, Autoportret 1640.
Lični podaci
Puno imeDijego Rodrigez de Silva Velaskez
Datum rođenja(1599-06-06)6. jun 1599.
Mesto rođenjaSevilja, Španija
Datum smrti6. avgust 1660.(1660-08-06) (61 god.)
Mesto smrtiMadrid, Španija
Umetnički rad
PravacBarok
EpohaSlikarstvo 17. veka
RegijaŠpansko slikarstvo
Uticaji odEl Greka
Uticao naFransiska Goju
Najvažnija dela

Dijego Velaskez (šp. Diego Velázquez; Sevilja, 6. jun 1599 — Madrid, 6. avgust 1660), bio je španski barokni slikar.[1] Zajedno sa El Grekom i Fransiskom Gojom čini sam vrh španskog slikarstva.

Velaskez je rođen u Sevilji, i bio je najstariji od osmoro dece. Oba njegova roditelja su bila iz nižih društvenih slojeva. Između 1611. i 1617. Velaskez je radio kao šegrt Fransiska Pačeka (Francisco Pacheco), seviljskog slikara manirističkog stila, koji je bio autor rasprave „Umeće slikanja“ iz 1649, i koji je postao Velaskezov svekar. Tokom svojih studentskih dana Velaskez je usvojio najpopularniji način savremenog slikarstva, usvojenog delimično od strane flamanskih i italijanskih realista.

Prve godine u Sevilji

[uredi | uredi izvor]

Dijego Rodrigez de Silva i Velaskez kršten je 6. juna 1599. u crkvi San Pedro iz Sevilje. Njegovi roditelji Huan Rodrigez de Silva, rođen u Sevilji, i Heronima Velaskez, rođena takođe u Sevilji, venčali su se u istoj crkvi San Pedra. Dijego, njihovo prvorođeno dete, najstariji je od njihovo osmoro dece. Dijego, kao i njegov brat Huan, koji je takođe bio slikar, prihvatio je majčino prezime po običaju koje potiče iz Andaluzije, iako se polovinu svog života potpisivao kao Silva Velaskez, koristeći drugo očevo prezime.

Velaskezova porodična kuća u Sevilji

Sevilja u kojoj se Dijego formirao kao slikar, bila je najbogatiji i najnaseljeniji grad u Španiji. Sevilja je imala važnu koloniju sa flamanskim i italijanskim trgovcima. Takođe je bila crkveno sedište od velikog značaja i raspolagala je velikim umetnicima. Velaskezov talenat je procvetao u ranom uzrastu. Tek što je napunio 10 godina, po Antoniju Palominu (Antonio Palomino) počeo je svoju obuku u radionici Fransiska Erera Starijeg (Francisco Herrera el Viejo) prestižnog slikara Sevilje u XVII veku, ali sa lošim karakterom koji mladi Dijego nije mogao nositi. Boravak u radionici Erera koji nije bio dokumentovan, verovatno je bio na kratko. U oktobru 1611. Huan Rodrigez (Juan Rodríguez) potpisao je „pismo o učenju“ Dijega sa Fransiskom Pačekom, obavezujući se na 6 godina, počevši od decembra 1610. godine.[2] U Pačekovom ateljeu Dijego je povezao crkvene i intelektualne ambijente Sevilje. Velaskez je tada stekao svoju prvu tehničku obuku i estetske ideje.

Pačeko je bio čovek širokih shvatanja i autor značajnog dela „Umetnost slikarstva“ koji za njegovog života nije bio objavljen. Kao slikar bio je dosta ograničen, verni pratilac modela koje su postavili Rafael (Rafael) i Mikelanđelo (Miguel Ángel), interpretirani na težak način. Međutim, kao slikar, stvarao je odlične portrete olovkom. Pačeko je poznatiji po svojim napisanim delima i po tome što je bio učitelj Velaskezu, nego kao sam slikar. U svom važnom delu, koje je objavljeno nakon njegove smrti 1649. godine, suštinski se radi o upoznavanju života slikara tog perioda. Pokazuje svoje divljenje delima svog zeta i pohvaljuje dela mrtve prirode sa figurama obeleženim naturalističkim obeležjima koje je slikao u ranom periodu života. Imao je veliki uticaj u krugu sveštenstva i bio je jako uticajan u krugovima seviljanskih književnika. Tako je Pačeko opisao taj period učenja: „Sa ovom doktrinom (sa crteža) se formirao moj zet Dijego Velaskez de Silva“ postavši mladić, kojem je poslužilo kao model u različitim situacijama i pozicijama, smeh, plač, ne oprostivši poneku teškoću. Najpoznatije slike ovog perioda su „Starica prži jaja“ i „Vodonoša iz Sevilje“. Karl Husti, veliki specijalista za slikarstvo, smatrao je da je kratko vreme koje je proveo sa Ererom trebalo da izazove početni impuls koji mu je dao veličanstvenost i jedinstvenost. Trebalo je da mu pokaže „slobodu ruke“, koju Velaskez neće dostići sve do kasnijih godina u Madridu. Verovatno mu je njegov prvi učitelj poslužio kao primer u potrazi za sopstvenim stilom. U prvim radovima, Dijego, prati originalni model. Nastavio je svoje učenje sa potpuno drugačijim učiteljem. Kao što je Erera bio jako temperamentan umetnik, tako je Pačeko bio obrazovan slikar, koji je najviše cenio pravoslavlje. Husti je zaključio da je Pačeko vršio manji uticaj na Dijega.

Počeci slikanja

[uredi | uredi izvor]

Nakon završenog perioda učenja, 14. marta 1617. godine, polagao je ispred Huana de Eusede i Fransiska Paćeka ispit koji mu je dozvoljavao da se priključi esnafima slikara iz Sevilje. Dobio je dozvolu da praktikuje svoju umetnost u celom kraljevstvu kao „majstor mašte i ulja“ kao i da poseduje radnju i zaposli učenike. Pre nego što je napunio 19 godina, 23. aprila 1618. godine oženio se sa ćerkom Fransiska Paćeka, Huanom, koja je tada imala 15 godina. U Sevilji su se rodile njihove dve ćerke : Fransiska i Ignasia. Njegova velika osobina kao slikara manifestovala su se u njegovim prvim delima sa samo 18 i 19 godina, mrtve prirode, u delima kao što su „Tri čoveka za stolom“ ili „Starica prži jaja“. U ovim ranim godinama razvio je izvanredno majstorstvo u kojem je otkrivena njegova zainteresovanost za imitacijom prirode, dobijajući prezentaciju reljefa i kvaliteta, tehnike kjaroskuro koja podseća na Karavađov naturalizam, iako nije sigurno da je mladi Velaskes stigao da upozna ni jedno delo italijanskog umetnika. Na njegovim slikama jaka svetlost je usmerena ka jednosnostvnim objektima koji su smešteni u centra slike. Takođe, Velaskes je prvi mogao da prepozna radove El Greka.

Velaskesove najranije slike pokazuju jaku naklonost naturalizmu, kao npr. „Obrok“ iz 1617. godine koji bi mogao biti jedan od njegovih najranijih radova kao nezavisnog majstora, posle položenog ispita pred esnafskim udruženjem. Ova slika pripada jednoj od tri kategorije - kuhinjskim scenama, koji zajedno sa religioznim scenama i portretima mogu biti svrstani u rane Velaskesove radove, koje je stvorio između 1617. i 1623. godine. U ovim scenama iz kuhinje, Velaskes kombinuje nekoliko likova sa objektima iz svakodnevnog života, i uspeva da ih krajnje prirodnim načinom prikazivanja i fenomenalnim kombinovanjem svetla i senke neizbežno postavi rame uz rame sa delima Italijana Karavađa. Velaskesove religiozne predstave, prikaze jednostavne pobožnosti, predstavljaju portrete ljudi koje je svakodnevno viđao na ulicama Sevilje, navodi njegov biograf. U "Poklonjenju mudraca" na primer, prikazao je celokupnu svoju porodicu u formi biblijskih figura, uključujući i sebe.

Velaskes je bio dobro upoznat sa članovima intelektualnih krugova Sevilje. Paćeko je bio direktor neformalne humanističke akademije, na čijim je skupovima mladi umetnik bio upoznat sa pesnikom Argotom, čiji je portret naslikao 1622. godine. Ovakvo poznanstvo je postalo jako bitno za kasnije Velaskesove radove na mitološkim i neoklasičnim subjektima.

Život u Madridu

[uredi | uredi izvor]

U svojoj prvoj poseti Madridu, nastala je slika “Gongorin portret”. 1621. godine u Madridu, preminuo je Filip III i novi monarh, Filip IV favorizovao je plemića iz seviljske porodice, Gaspara Gusmana, kasnije grofa-vojvodu od Olivaresa, koji je za kratko vreme postao kraljev miljenik. Velaskesovo prvo putovanje u Madrid bilo je proleća 1622. godine. Trebalo je da bude predstavljen Olivaresu od strane Huana de Fonseke ili Fransiska Rohe međutim kralju ga je predstavio Luis de Gongora, jer se slikar već vratio u Sevilju.

Portret infanta Don Karlosa predstavlja mešvinu elegancije i strogoće i kontrast osvetljenosti sa mrakom u pozadini. Zahvaljujući Foneski, Velaskes je mogao da pristupi kraljevskim delima velikog kvaliteta gde su Karlos I i Filip II okupili slike Ticijana, Verone, Tintoreta i Basana.

Luis de Gongora

Ubrzo potom, Paćekovi prijatelji na čelu sa Huanom Foneskom postigli su to da grof-vojvoda prikaže Velaskesa kralju. Sve je ukazivalo na to da će mladi monarh, koji je šest godina mlađi od Velaskesa i koji je išao na časove crtanja kod Huana Bautiste umeti da ceni umetnički talenat seviljana. Posledica tog prvog susreta sa kraljem bila je u oktobru 1623. godine kada je naređeno da se rezidencija premesti u Madrid, kada je Velaskes proglašen za glavnog kraljevog slikara[1], koji je dobijao dvadeset dukata mesečno, zamenjujući Rodriga Viljandrandu, koji je preminuo prethodne godine.

Slika pod nazivom „Pijanci“, nastala u periodu od 1628. do 1629. i smatra se Velaskesovim remek delom tog doba. Sjaj golih tela i prisustvo pejzaža u pozadini pokazuju evoluciju u tehnici slikarevog crtanja. Od marta 1627. plata mu je povećana na 350 dukata, nakon položene zakletve, a od 1628. godine zamenio je i Santijaga Morana, postavši najpoznatiji slikar u kraljevstvu, i najangažovaniji je bio oko slikanja kraljevskih portreta koji predstavljaju veoma bitan faktor u njegovom razvitku. Drugi deo njegovog zaposlenja obuhvatao je dela koja su podrazumevala dekoraciju kraljevskih palata što mu je dalo popriličnu slobodu u odabiru tema i njihovom predstavljanju, slobodu koju tada nijedan drugi slikar nije imao. Od trenutka kada je kročio na dvor, prihvatao je samo zahteve uticajnih ljudi i bavio se sve većim delima koja su sve do danas ostala upamćena. Od svih dela iz ovog perioda najviše se izdvaja slika „Pijanci“, koja spada u njegovo prvo mitološko delo, koje je u julu 1629. godine naplatio 100 dukata. Takođe se izdvaja portret Don Karlosa koji se danas nalazi u muzeju Prado u Madridu.

Njegova tehnika u ovom periodu najviše se zasniva na svetlosti u odnosu na boje i samu kompoziciju. Negde je isticao inteligenciju, diskreciju, lepotu, otuđenost, jaču svetlost da bi istakao lica, i za svaku sliku različito, a opet, jednako dobro. 1628. u Madrid dolazi Rubens, koji postaje blizak Velaskesov prijatelj i velika inspiracija u daljem stvaranju. Rubens je slikao više alegorično dok je Velaskez pokušavao u svakoj slici da istakne moć prisustva. Godinu dana se zadržao u Madridu ali se njihovo prijateljstvo nastavilo i kasnije.

Prvo putovanje u Italiju

[uredi | uredi izvor]

Dakle, nakon odlaska Rubensa na dvor Španije i najvjerovatnije pod njegovim uticajem, Velaskez je tražio od kralja dozvolu da putuje u Italiju na usavršavanje.[3] Dana 22. jula 1629. godine bio je nagrađen za putovanje dvogodišnjom platom od 480 dukata i takođe je imao na raspolaganju 400 dukata za isplatu nekoliko slika. Velaskez je putovao sa slugom, a imali su pisma preporuke vlastima za mesta koja je hteo da poseti.[4] Ovo putovanje u Italiju bilo je odlučujuća promena u njegovom slikarstvu. Od prošlog veka mnogi evropski umetnici su putovali u Italiju u srce evropskog slikarstva zadivljujućeg za sve. Pored toga, Velaskez je bio slikar kralja Španije i zato su mu bila otvorena sva vrata da vidi radove koji su bili dostupni samo privilegovanima.[5]

La fragua de Vulcano, (1630)

On je napustio luku Barcelona en la nave de Espínola, Junitese generala u službi španskog kralja, koji se vratio u domovinu. Avgusta 23. 1629. brod je stigao u Đenovu, gde je zaustavio marširanje u Veneciju, gde je španski ambasador uspeo da poseti velike umetničke kolekcije raznih palata. Kao Palomino on je kopirao radove Tintoreta. Kako je politička situacija u gradu bila delikatna, ostao je kratko i krenuo do Ferara, gde će se susresti sa slikarstvom Đorđonea, u smislu da je proizvela rad ovog velikog nepoznatog inovatora.[6] Nakon Kenta bio je zainteresovan za rad Gersina, koji je slikao dosta belom svetlošću, tretirao religiozne ličnosti kao obične likove i bio veliki pejzažista. Rad Gersina je bio najkorisniji Velaskesu da pronađe svoj lični stil.[7] U Rimu, kardinal Frančesko Barberini, koji je imao priliku da slika u Madridu, pod uslovom da uđe u sobe Vatikana, proveo je dosta dana kopirajući freske Mikelanđela i Rafaela. Nakon toga je prešao u Vilu Mediči na periferiji Rima, gde je kopirao svoju kolekciju klasične skulpture. On nije samo proučavao stare majstore; u to vreme u Rimu su bili veliki slikari baroka Pjetro de Kortona, Andrea Sači, Nikola Pusen, Klaudio de Lorena i Đan Lorenco Bernini. Ne postoje direktni dokazi da je Velaskez bio u kontaktu sa njima, ali postoje jake indicije da se upoznao sa tokovima umetnosti u Rimu.[8]

Asimilacija italijanske umetnosti u stilu Velaskeza se vidi u „La fragua de Vulcano“ i „La túnica de José“, slikane u tom trenutku na sopstvenu inicijativu bez upotrebe prilagođenog platna. U „La fragua de Vulcano“, iako još uvek postoje elementi seviljskog perioda, vidljive su indicije raskida sa njegovim prethodnim stilom. Neke od ovih promena primećene su u obradi prostora: tranzicija ka pozadini je mekana a interval između figura je veoma merljiv.[8]

U Rimu je takođe naslikao dva mala pejzaža u bašti vile Mediči: Ulaz u pećinu i Paviljon Kleopatre-Arijadne, ali ne postoji saglasnost među istoričarima o vremenu njihove izrade. Oni koji tvrde da je mogao da ih naslika tokom prvog putovanja, među kojima je sam Lopez-Rej, oslanjaju se na to da je slikar boravio u vili Mediči u leto 1630. godine, dok je većina stručnjaka za to da se datum pomeri na drugo putovanje. [9] Po Pantorbi, predloženo je snimanje dve prolazne „impresije“ na način koji je izvršio Mone dva veka kasnije. Stil ovih slika je često upoređivan sa rimskim pejzažima koje Koro slika u 19. veku.[10] Novina ovih predela leži ne toliko u pitanjima već u njihovom sprovođenju. Studije prirodnih pejzaža su se retko koristile, osim kod nekih holandskih umetnika nastanjenih u Rimu. Nešto kasnije Klaudio de Lorena je takođe na taj način radio neke poznate crteže. Za razliku od svega toga Velaskez bi direktno koristio ulje, oslanjajući se na svoju neformalnu tehniku crtanja.[5] Velaskez je u Rimu ostao sve do jeseni 1630, i vratio se u Madrid preko Napulja gde je napravio portret kraljice Mađarske (Muzej Prado). Tu je upoznao Hoze de Riberu, koji je poznat po svojoj slikarskoj punoći.[11]

Povratak u Španiju

[uredi | uredi izvor]
Portret „Felipe IV de castaño y plata“

Dolaskom u Madrid, vraća se svom poslu dvorskog slikara oslikavanjem bolne scene u „Princu Baltazaru Karlosu sa patuljkom“, koja prikazuje smrt mladog princa. 1643. on oslikava sobu trona u novoj palati Buen Retiro, čije je slikarstvo bazirano na dvanaest predstava bitaka u kojima je španska vojska trijumfovala.

Druga Velaskesova serija slika iz 1630. je grupa portreta kraljevske porodice u lovu, za Tore de la Prada, lovačku kući u blizini Madrida. Velaskes je naslikao i nekoliko religioznih scena u toku angažmana za kraljevsku porodicu, kao što su „Sv Antonije i Pavle“ i „Bezgrešno začeće“.[12]

Godine 1631, vraća se svom glavnom poslu u Madridu, slikanju kraljevskih portreta.[13] Slika portret princa Baltasara Karlosa, koga je naslikao u najmanje 6 prilika.[14] Osnovao je radionicu u Alkazaru i imao pomoćnike. U 1631. u njegovu radionicu dolazi mladi asistent od 20 godina, Huan Bautista Martinez del Mazo. Oženio se 21. avgusta 1633. sa najstarijom ćerkom Velaskesa, Fransiskom, koja je tada imala 15 godina. U nekim slikama, Velaskes pojednostavljuje umetnost, što dovodi do uvođenja dubljeg smisla korišćenjem svetlosnih efekata oko objekata koji su na slici. Odlična tehnika i instinkt da se izabere dominantan i glavni objekat su ono što omogućavaju posmatraču da uvidi svaku boju i detalj u njihovoj pravoj dimenziji i izgledu.[15] 1643. je bio jedan od ljudi najbližih monarhiji. Posle ovoga nailazi serija nesrećnih okolnosti: smrt oca, pad sa položaja kraljevskog miljenika i smrt kraljice Elizabete i kneza Baltasara Karlosa.

Drugo putovanje u Italiju

[uredi | uredi izvor]

Velaskez je došao u Malagu početkom decembra 1648. godine, odakle je isplovio sa jednom manjom flotom 21. januara 1649. u pravcu Đenove[16] ostajući u Italiji sve do sredine 1651. godine[1] u cilju da sakupi drevne slike i skulpture za kralja. Takođe je trebalo da unajmi Pijetra da Kotronu da naslika freskama nekoliko prostorija koje su se renovirale u Real Alcázar de Madrid. Pošto nije mogao da nabavi drevne skulpture, morao je da se zadovolji polupraznim bronzanim kopijama koje je naručio, ili modelima dobijenim od poznatih originala. Nije uspeo ni da ubedi Pijetra de Kotronu da realizuje freske za Alkasar, i umesto njega je unajmio Anhela (Angelo Michele Colonna) i Agostina Miteljia, eksperte trampantojo slikarstva.

Putovao je tražeći slike drevnih majstora, birajući skulpture koje će da kopira i tražeći dozvolu da to uradi. Opet je proputovao Italiju u dve faze: prva ga je odvela čak u Veneciju, gde je pribavio dela slikara Tintoreta za španskog monarha, druga da vodi u Rim i Napulj gde se ponovo sreće sa Riberom i obezbeđuje sredstva pre povratka u Grad Eterna (Ciudad Eterna).[17]

Juan de Pareja (1649-50)

U Rimu, početkom 1650, biva izabran za člana dve glavne organizacije umetnika : Academia de San Lucas u januaru i Congregazione dei Virtuosi del Panteón, 13. februara.[18] Pošto je bio član Congregazione dei Virtuosi del Panteón imao je pravo da izloži radove na tremu Panteona, 19. marta, na dan Svetog Hosea kada je izložio portret Huana de Parehe.

O Huanu se zna da je bio Velaskezov rob i pomoćnik, te da je bio mavar “mešovite generacije i čudne boje”.[19] Nije poznato u kom momentu je mogao da stupi u kontakt sa maestrom, ali je 1642, kao svedok, potpisao punomoć Velaskezu.[20] Bio mu je svedok ponovo 1647, a zatim i 1653. potpisujući ovaj put punomoć da se sastavi testament Fransiske Velaskez, slikareve kćerke.[21]). Pareha je pomagao Velaskesu u mehaničkim poslovima, kao što su priprema boja ili platna, bez dozvole učitelja, zbog dostojanstva umetnosti, da se ikada meša u slikanje ili crtanje. Ipak Pareha ga je naučio da slika krišom. 1649. je pošao sa Velaskezom na njegovo drugo putovanje u Italiju, gde ga je portretisao. Po nekom dokumentu, objavljenom 23. novembra 1650. godine, još uvek u Rimu, prihvatio je obavezu da služi slikaru još četiri godine.[22]

Najvažniji portret koji je naslikao u Rimu, bio je portret pape Inoćentija X.[1] Gombrich smatra da je Velaskes trebalo da oseti veliki izazov koji predstavlja slikanje pape i da bude svestan poređenja sa portretima koje su naslikali Ticijan i Rafael, na kojima su prethodne pape, a koji se smatraju remek-delima, da će biti zapamćen ali i upoređivan sa ovim majstorima. Velaskez je uradio izuzetan portret, sa sigurnim izrazom pape, i kvalitetnim prikazom njegove odeće.[23] Veliki uspeh koji je postigao ovim portretom naveo je i druge članove svešteničke kurije da zatraže portret naslikan baš Velaskezovom rukom.

Venus del espejo (1650)

Jedna od najznačajnijih njegovih slika za koju se smatra da je nastala u ovom periodu je „Venera pred ogledalom“ (Venus del Espejo). Ona predstavlja rimsku boginju ljubavi, lepotu i plodnost. Boginja je ispružena na svom krevetu, obnažena odmara u postelji i posmatra svoj lik u ogledalu koje pridržava njen sin Kupidon. Velaskes ne tretira figuru kao boginju već kao običnu ženu. Ova slika je promenila mnogo vlasnika a trenutno se nalazi u Nacionalnoj galeriji u Londonu.

Kasniji radovi

[uredi | uredi izvor]

Kralj Filip zahtevao je njegov povratak, i Velaskes se nakon posete Napulju i svome prijatelju Hoseu Riberi, vratio 1651. godine u Madrid. Sa sobom je doneo mnogo slika i oko 300 skulptura koje su nestale nakon Filipove smrti. Isabela Bourbonska je umrla 1644. godine i kralj se ponovno oženio Marijanom Austrijskom, koju je Velaskes rado slikao.

Velaskes je izbegao progon španske inkvizicije zbog svoje slike La Venus del espejo. To je jedini ženski akt koji je naslikao Velaskes, jedini koji je očuvan. U Španiji su uglavnom bila dva promotera umetnosti: Crkva i Dvor. Bartolome Esteban Muriljo je bio umetnik kojeg je volela crkva, dok su Velaskesa podržavali blagonakloni prestolonaslednici. Glavna razlika je na kraju bila u tome što je Murilju, finansiranom od bogate i moćne crkve, ostalo tek malo novaca za njegov pogreb, dok je Velaskes živeo i umro sa svim blagodatima dobre plate i smeštaja.

Male dvorske dame

Jedna od infanta (princeza), Margarita, najstarija ćerka nove kraljice je glavni lik slike Las Meninas (1656, Male dvorske dame), Velaskesovo remek delo.[1] Nastala četiri godine pre njegove smrti, ovo je vodeće delo evropskog baroka. Gledajući sliku, nije jasno šta je zapravo tema slike. Jedna od mogućnosti jeste da je slikar ubacivši bledi portret kralja i kraljice na suprotni zid, pronicljivo predvideo pad španskog carstva koji će nastupiti nakon njegove smrti. Druga mogućnost (bliža istini) kaže da je to ogledalo, te da je slika tako naslikana da su posmatrači slike na mestu kralja i kraljice, te se njihov odraz vidi u ogledalu na kraju sobe. Smatra se da je sam kralj naslikao medalju “Cruz Roja” (Crveni krst) Reda Svetog Jakova (Santiago) na slikarevim grudima kako se danas može videti na slici.

Velaskesovi poslednji portreti, kraljevska deca, su među njegovim najboljim delima. Oni uključuju princezu Margaritu u plavoj haljini i jedini očuvani portret boležljivog princa Filipa Prospera. Na njima je vidljiva kombinacija nežnih linija karaktera s suptilnim osećajem isijavanja. Umetnikove kasne slike su posebne zbog neobično veštog i životnog baratanja bojom i svetlošću.

Godine 1660, potpisan je sporazum između Francuske i Španije koji je potvrđen brakom Marije Tereze i Luja XIV. Velaskes je bio unajmljen za dekoraciju španskog paviljona, gde se održalo venčanje, i privukao je strašnu pažnju plemića svojim scenskim kostimima i ukupnom dekoracijom. Po povratku u Madrid, u septembru, pogodila ga je groznica i naslutivši svoj kraj on je napisao testament u kome sve ostavlja u rukama svoje žene i svog prijetelja Fuensalida, čuvara kraljevskog arhiva. Preminuo je 6. avgusta 1660. godine. Sahranjen je u grobnici Fuensalida u crkvi San Juan Bautista, a u roku od samo osam dana njegova je žena Huana sahranjena pored njega. Nažalost ova je crkva uništena u francuskom bombardovanju 1811, tako da njegovo poslednje počivalište nije poznato.

Velaskezova tehnika

[uredi | uredi izvor]

Tehnika jednog slikara jedna je od misterija umetničkog stvaranja. U 17. veku svi umetnici su koritili praktično iste materijale, koji su bili dosta jednostavni, ponekad čak i rustični. Za podlogu slika uglavnom se koristilo platno, a boje, pigmenti i veziva, pravljene su kombinovanjem organskih i neorganskih supstanci. Ipak, postignuti rezultati ovih slikara, znatno su se razlikovali. Razlike svakako potiču od vizije svakog umetnika o mogućnostima njegove umetnosti; drugim rečima, njegove slikarske inteligencije. Što je ta vizija hrabrija, ambicioznija i originalnija, slikar će morati više da eksperimentiše sa osnovnim materijalima i tehnikama izvođenja. Otuda nepogrešiva povezanost između savladavanja tehničkih veština i uzvišenosti umetnosti.

Velaskez je jedan od umetnika koji je savršen primer ovog sinhronizma. Kroz put pokušaja i grešaka, tj., vlastitih eksperimenata, došao je do maštovite tehnike koja mu je omogućila da rekreira i osveži svoju viziju sveta.

Za podlogu svojih slika Velaskez je, kao i većina drugih savremenih slikara, koristio platno čija se upotreba raširila na početku 16. veka. Za razliku od drvenih ploča koje su naročito koristili flamanski ali i drugi rani majstori slikanja uljem, platno je bilo efikasnija podloga za prikaz novih umetničkih i estetskih ideja, razvoj novih tehnika potrebnih za realizaciju velikih kompozicija. Poput drugih slikara vremena, Velaskez je pažljivo birao svoje platno, znajući da njegova različita tkanja i teksture mogu značajno promeniti efekat dovršenog dela. Preferirao je platna od lana i konoplje, koristeći prvo u srednjoj, a oba manje-više podjednako u ranim i kasnim fazama svoje karijere. Izbor je zavisio od toga kako je predvideo da preparira površinu, ali i od načina na koji je odlučio da izvede kompoziciju. Drugim rečima, platno je birao u skladu s tim kako će se uklopiti u konačni rezultat, jer i preparatura i slikani slojevi moraju biti ujedinjeni s podlogom slike.

U Velaskezovo vreme, da bi se sprečilo prerano propadanje podloge, običaj je bio da se slikama na platnu doda podstava, tj., na poleđinu slike nalepi drugo platno, obično tutkalnom smesom koju su Španci zvali gača (gacha). U malobrojnim delima gde ovo nije rađeno, poleđina pruža „pogled iza kulisa” na Velaskezov način rada. Mogu se videti potezi namenjeni uklanjanju viška boje sa četkice, a u nekim slučajevima i same preparature izbijaju na poleđinu. Takođe su vidljivi šavovi dodataka, učestale prakse vremena, kao i različiti natpisi u vreme izrade dela, koje nije uvek umetnik lično ispisivao. Međutim, pošto je većina Velaskezovih dela obložena podstavom, jedini način da se proučava njegova tehnika je putem rendgenskih snimaka (iks-zraka) ili, u nekim slučajevima proučavanjem rubova slikane površine savijenih preko rama na koji je slika nategnuta.

U 17. veku bilo je uobičajeno da se platno prvo impregnira, odnosno zasiti slojem tutkala. Zatim se nanosila glavna preparatura, obično jednostavne boje, na koju je išao slikani sloj. U slikama Velaskezove seviljske faze, preparatura je bila u srednjem oker tonu, odgovarajući onom što je Pačeko zvao „seviljska zemlja” (tierra de Sevilla).

U razdoblju između njegovog dolaska u Madrid, 1625. godine i slikanja Pijanica (ili Pobede Baha, kako se slika još zove, 1629), Velaskez je koristio drukčiju vrstu platna za podlogu. Bilo je to nešto grublje platno, ravnomernog tkanja, sa blagim razlikama u gustini niti po kvadratnom centimetru. Reč je o vrlo jednostavnoj tkanini, poznatoj kao taft, koju je umetnik koristio do kraja karijere.

Tokom ove početne faze u Madridu, Velaskez je takođe promenio preparature, ponekad nanoseći dva sloja, tj. radeći dvostruku ili dvoslojnu preparaturu. Kod dvostruke preparature prvi sloj koji je nanosio bio je smesa tutkala, kalcijum-karbonata sa malo koštane crne. Drugi sloj, koji je često koristio samostalno kod jednostruke preparature, bio je smesa tutkala i pigmenta jedne crvene,tzv. eskivijske zemlje (tierra de Esquivias), uobičajene među slikarima madridske škole. Crvenkasta nijansa ovih slojeva imala je ulogu preparature i imprimature, jer su na nju kasnije postavljane tamne nijanse boje.

Za delo Pijanice (ili Bahusova pobeda) Velaskez je izabrao platno s većom gustinom niti, a od tada je počeo koristiti sve finije podloge. Preparatura je i dalje bila crvena zemlja, direktno nanesena na tutkalom impregnirano platno. Od Vulkanove kovačnice umetnik prelazi na platna visoke gustine tkanja, koja će koristiti do kraja. Nakon prvog putovanja u Italiju, platna koja je koristio imala su gustinu od 18 do 20 niti po kvadratnom centimetru, u poređenju sa 7 do 10 niti iz prethodnih faza. Međutim, upotreba vrsta platna ne pokazuje jednoobraznost u bilo kom određenom razdoblju. Neke slike iz poslednje decenije, poput portreta Kraljice Marije Austrijske, rađene su na platnima visoke gustine, dok je platno za Mlade plemkinje otvorenijeg tkanja. Za podlogu portreta Inoćentija X, naslikanog 1649. godine, Velaskez je svesno odabrao venecijansko platno i tamnu preparaturu, tipičnu za ovu školu, u skladu sa venecijanskim duhom koji je želeo da unese u delo.

Tokom prvog putovanja u Italiju, Velaskez je isprobavao nove tehnike, čiju se evoluciju može pratiti u dva istorijska dela, Jakovin plašt i Vulkanova kovačnica. U prvom, umetnik je koristio platno vrlo otvorenog tkanja — sedam niti po centimetru — prekriveno tamnom preparaturom poznatom kao napuljska zemlja. Ubrzo je shvatio da ovi materijali nisu najpogodniji za postizanje traženog svetla u slici, pa je u Vulkanovoj kovačnici osmislio drugačiji postupak. Preparatura ove slike sastoji se uglavnom od olovne bele, nanesene špahtlom na platno u ravnomernim slojevima.

Kasnije je Velaskez ovaj postupak uvrstio u svoj uobičajeni način rada. Mešajući olovnu belu sa malim količinama drugih pigmenata, uspevao je da postigne širok spektar tonova, uključujući sive i svetlosmeđe nijanse, iako se u nekim slučajevima bela pojavljuje gotovo čista. Preparature olovnom belom stvaraju optičku podlogu izuzetne svetlosti, koja je od Vulkanove kovačnice postajala sve prozirnija. Ovaj način rada dostiže vrhunac u slikama za Salon kraljevstva, jer od tada slikar prilagođava preparaturu potrebama scena koje slika. Međutim, nanošenje ovih preparatura špahtlom menja se u veličini i obliku poteza, kako je Velaskezova karijera napredovala. Na primer, u slikama iz Salona kraljevstva i portretima Lakrdijaša potezi su široki i neujednačeni, dok su u portretima kralja, kardinala-infanta i princa Baltazara Karlosa u lovačkim odelima kraći i manje strukturisani. U kasnijim delima, poput dela Predilje i Mlade plemkinje, koristi se ista tehnika, iako nepravilnija, u nanošenju preparature, što njegovim radovima daje prepoznatljiv identitet.

Jedini izuzeci pojavljuju se u religioznim kompozicijama, u delima kao što su Raspeće Hristovo, Krunisanje Bogorodice, Iskušenje svetog Tome Akvinskog ili Sveti Antun i Sveti Pavle pustinjak, gde je primetna veća posvećena pažnja u nanošenju preparatura, pri čemu se u nekim slučajevima koristila četka u kombinaciji sa špahtlom. Isti postupak primećuje se i u određenim portretima, Dijego de Aseda, zvani Rođak, i portret dvorske lude, Dečaka iz Valjekasa.

Privid progresivne evolucije tehnike može biti obmanjujući. Kao u slučaju svih velikih umetnika, Velaskezov način rada vođen je njegovim instinktom. Pored toga, okolnosti su ga ponekad primoravale da odstupi od zacrtanog plana. Najbolji primer ovih komplikacija verovatno su Pejzaži vile Mediči, koji se ne uklapaju u opisane smernice. Stručnjaci dugo nisu mogli da se slože oko datiranja ovih slika. Neki smatraju da potiču iz Velaskezovog prvog putovanja u Italiju (1629—30), dok ih drugi smeštaju u drugo putovanje (1649—51). Tehničko ispitivanje, iako nije konačno, naginje datumu oko 1630. godine. Obe slike su naslikane na platnu koje je slikar koristio u ranim fazama svog rada, a preparatura je od „seviljske zemlje”, karakteristične za te prve godine. Međutim, uočeno je da je početna preparatura prekrivena drugim slojem sličnim onom korišćenom u „Vulkanovoj kovačnici”, zasnovanoj na toniranoj olovnoj beloj. Iz ovoga se zaključuje da je Velaskez promenio mišljenje o tome kako želi da predstavi pejzaže, zbog čega je izmenio i samu preparaturu platna.

Kao što primer jasno pokazuje, Velaskezovo stvaralaštvo se ne može svesti na ono što bismo nazvali „usko ograničenom tehnikom”. Tehnički podaci moraju biti povezani sa ispitivanjem stila i slikarskog razmišljanja umetnika. Kao opšte pravilo, i uprkos nekim izuzecima, utvrđeno je da Velaskez nije vraćao unazad svoj razvoj. Kada je, na primer, odlučio da koristi novu vrstu platna ili određeni način preparature, odmah je prestajao da koristi prethodne.

Velaskez je skicirao osnovne linije kompozicije direktno preko preparature slika, što znači da nije radio pripremni crtež. Njegov način rada može se uočiti u delima poput Portreta mladog muškarca, Pinakoteka u Minhenu, decenija 1620-ih ili Šivačica (La costurera), Nacionalna galerija umetnosti u Vašingtonu, decenija 1640-ih, oba dela iz vremenski udaljenih perioda. U prvom delu, leva ruka i vrat jasno otkrivaju ovu vrstu shematskog crteža, dok je u drugom crtež delimično prekriven prvim slojevima boje. Tragovi ovih skica ponekad su vidljivi infracrvenom reflektografijom ili u slučajevima gde je sloj boje providan ili svetao, ili kada postoje neke izmene u početnoj kompoziciji.

Galerija

[uredi | uredi izvor]

Vidi još

[uredi | uredi izvor]

Reference

[uredi | uredi izvor]
  1. ^ a b v g d Mišić, Milan, ur. (2005). Enciklopedija Britanika. V-Đ. Beograd: Narodna knjiga : Politika. str. 29. ISBN 86-331-2112-3. 
  2. ^ Pérez Sánchez, Alfonso E. (1990). «Velázquez y su arte» pp. 24–26
  3. ^ Pérez Sánchez, Velázquez y su arte. str. 35–36
  4. ^ Gállego, op. cit.. str. 74–75
  5. ^ a b Brown, Velázquez. Pintor y cortesano. str. 69.
  6. ^ Gállego, op. cit. str. 76–80
  7. ^ Gállego, op. cit.. str. 76–80
  8. ^ a b Brown, Velázquez. Pintor y cortesano. str. 70–77
  9. ^ Garrido, str. 212–217.
  10. ^ Morales y Marín. str. 108.
  11. ^ Brown, Velázquez. La técnica del genio. str. 10.
  12. ^ Harris, Enriqueta. «Biografía de Velázquez (2002). str. 426.
  13. ^ Harris, «Biografía». str. 426.
  14. ^ Palomino 1988, str. 254.
  15. ^ Gudiol, José (1982). Velázquez. Barcelona: Ediciones Poligrafa SA
  16. ^ Sevilla y Málaga en tiempos de Velázquez - Dialnet
  17. ^ Harris, Enriqueta (1999). «Inocencio X». Velázquez. Barcelona: Galaxia Gutenberg, S.A.
  18. ^ Harris, «Inocencio X». str. 203–213
  19. ^ Palomino 1988, str. 307.
  20. ^ Corpus velazqueño. str. 151.
  21. ^ Corpus velazqueño. str. 182–185 y 290
  22. ^ Salort Pons 2002, str. 454.
  23. ^ Gombrich 1997, str. 408

Literatura

[uredi | uredi izvor]
  • Salort Pons, Salvador (2002). Velázquez en Italia. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico. ISBN 978-84-932891-1-9. 
  • Brown, Jonathan (2003). Velazquez: The Technique of Genius. Neuausgabe. Yale University Press. ISBN 978-0-300-10124-9. 
  • Gombrich, Ernst Hans (1997). La historia del arte. Madrid. ISBN 978-84-8306-044-5.  Tekst „Ernst Gombrich” ignorisan (pomoć); Nepoznati parametar |editorial= ignorisan [|publisher= se preporučuje] (pomoć)
  • Brown, Jonathan (2008). Collected Writings on Velazquez. Yale University Press. ISBN 978-0-300-14493-2. 
  • Palomino, Antonio (1988). El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Madrid: Aguilar S.A. de Ediciones. ISBN 978-84-03-88005-4. 

Spoljašnje veze

[uredi | uredi izvor]
Preuzeto iz „https://sr.wikipedia.org/w/index.php?title=Дијего_Веласкез&oldid=28863893”