Pređi na sadržaj

Marsel Dišan

S Vikipedije, slobodne enciklopedije
Marsel Dišan
Marsel Dišan, 1927.
Lični podaci
Datum rođenja(1887-07-28)28. jul 1887.
Mesto rođenjaBlenvil Krevon, Francuska
Datum smrti2. oktobar 1968.(1968-10-02) (81 god.)
Mesto smrtiNeji na Seni, Francuska
Umetnički rad
Pravackubizam, dadaizam, konceptualna umetnost

Marsel Dišan (fr. Marcel Duchamp; Blenvil Krevon, 28. jul 1887 — Neji na Seni, 2. oktobar 1968) je bio kontroverzni francuski umetnik i dadaista, koji je ostao najviše zapamćen po tome što je, pod pseudonimom R. Mat, poslao pisoar nazvan “Fontana”, na izložbu Društva nezavisnih umetnika 1917, gde je on sam bio član žirija. Tim postupkom on je izmislio tzv. redimejd umetnost, koja je krajem 20. veka postala naročito popularna.

Fontana, redi mejd skulptura Marsela Dišana iz 1917. godine

Rođen je u porodici koja je negovala ljubav prema umetnosti. Od sedmoro dece Ežena i Lusi Dišan četvoro su postali uspešni umetnici. Marsel Dišan je otišao iz roditeljske kuće kada je imao deset godina, u potrazi za obrazovanjem. Narednih sedam godina je proveo u internatu u kome se najviše pažnje pridavalo intelektualnom razvoju. Iako nije bio jedan od najboljih učenika, osvajao je nagrade iz matematike i crtanja. Sa četrnaest godina je već ozbiljno počeo da radi portrete svoje sestre i pejzaže u impresionističkom stilu. Godinu dana studirao je umetnost na Akademiji Žilijen, mada je više vremena provodio igrajući bilijar i crtajući stripove. Izlagao je na Salonu ubrzo po završetku studija, i pridružio se "Salonu nezavisnih". Dišanove slike sa Salona kritikovo je Apoliner rekavši za njih da su „veoma ružni aktovi”, ali se i pored toga među njima rodilo dugogodišnje prijateljstvo. Nešto kasnije se sprijateljio i sa umetnikom Pikabijom koji mu je otkrio čari brzih automobila i života na visokoj nozi.

Izložba futurista 1912. godine pomogla je Dišanu da definiše svoje stavove, iako je težio suprotnoj krajnosti u odnosu na futuriste i na njihovu “estetiku mašine”. To leto proveo je slikajući mašine koje je sam stvorio. Slika „Akt silazi niz stepenice“ pokazuje elemente fragmantacije i sinteze kubizma, kao i dinamiku i kretanje futurista. Tajanstvenost slike svrstava Dišana nasuprot futurista-kubista, u imaginarnu i fantastičnu sferu umetnosti. Na njegovim slikama, organsko postaje mehanizovano, a ljudsko meso zamenjeno je cevima, ventilima, cilindrima. Da bi se opisalo to Dišanovo kombinovanje kasnije je smišljen izraz “metalomorfno“. Slika Akt silazi niz stepenice predstavlja novu epohu u estetici slikarstva koju obeležava rasplinjavanje oblika. Kombinujući tehnike kubizma, futurizma i fotografije Marsel Dišan je stvorio sliku koja će sigurno da izaziva kontroverze i budi interesovanje i u godinama koje dolaze. Iako je sumnjao u legitimnost tradicionalnog slikarstva i skulpture, a ratovao i sa kubizmom, Dišan je ipak stvarao vizuelno zavodljiva dela. To saznanje će ga naterati da sa samo dvadeset pet godina napusti slikarstvo.

U Njujorku su 1912. godine tekle pripreme za Ermori šou pa su organizatori izabrali u Parizu i četiri dela Marsela Dišana. Jedno od tih dela bilo je i „Kralja i kraljicu ometaju brzi aktovi”, koje je u Njujorku izazvalo pravi skandal. Uprkos napadima od štampe, sve četiri slike su prodate i Dišan je postao slavan preko noći.

On je u međuvremenu nastavio da eksperimentiše i došao do zaključaka da svaki predmet koji već postoji, a koga umetnik odabere, recimo pisoar, može da bude umetničko delo. “Umetnost je ručna izrada nekog dela, a ta izrada je plod izbora. Kad uzme neki predmet koji je u opštoj upotrebi I prikaže ga kao umetničko delo, umetnik bira, dakle, stvara”, mislio je. „Kupio sam stalak za sušenje boca u Bazar de l'Otel de Vil, odneo ga kući i to je bio prvi "ready-made", kaže Dišan za svoje „gotove predmete”.

Za slikara je, objašnjava Dišan, slikanje „biranje količine plave ili količine crvene i biranje mesta na platnu gde će ih naneti. Kada biramo, možemo da koristimo boje i četkice, ali i da se poslužimo nekim već gotovim predmetom i da ga prisvojimo…” Dišan je tvrdio da je potpuno ravnodušno birao predmete za umetničku upotrebu, jer svaki predmet može da se svrsta među umetnička dela ako umetnik dovede ga u takav kontekst. Ovi predmeti su pokazivali da se umetničko delo može stvoriti od bilo čega, sa malom ili nikakvom doradom. Tako je 1917. godine proglašava umetničkim delom keramički pisoar, koji je upravo kupio od proizvođača. “Moj pisoar „Fontana“ proistekao je iz ideje da se izvede eksperiment u vezi sa ukusom: trebalo je odabrati predmet koji ima najmanje izgleda da se dopadne. Malobrojni su oni koji će reći da je pisoar divan. Opasnost koju treba izbeći leži u estetskom užitku, ali ljude je moguće naterati da progutaju bilo šta.“ Predmet je odbijen od strane komisije koja bira radove za jednu izložbu, uz opravdanje da je „ “Fontana“ možda vrlo korisna tamo gde joj je mesto, ali njoj nije mesto na umetničkoj izložbi i ona nije umetničko delo ni po jednoj definiciji“, ali se Dišanova poruka zauvek urezuje u umove – upravo je tada nastao umetnički pojam „redimejd“ (gotov predmet).

Kada su 1917. godine Sjedinjene Države ušle u Prvi svetski rat Dišan je otišao u Pariz, obnovio je veze sa dadaistima i tada je nastala njegova Đokonda (Mona Liza – prilog dadaističkom ruganju i gnevu protiv kulture koja je, po njima, bila kriva jer nije sprečila užase Prvog svetskog rata. U „redimejd” tvorevine spada i L.H.O.O.Q. koja je usledila 1919.- dve godine posle Fontane. To je reprodukcija Đokonde kojoj je Dišan docrtao brčiće i bradicu, koji su mogli sugerisati i trans seksualnost, ali veća provokacija se nalazila u skraćenici naslova rada L.H.O.O.Q. - što je bilo u duhu onovremenog argoa („elle a chaud au cul” – „bulja joj je napaljena”). Sa ovakvo obradom Đokonde izazvao je i veću provokaciju nego što je pisoar to uspeo. U pitanju je dvostruko ruganje – Da Vinčiju (tj. ideji genija) i kultnoj slici visoke umetnosti, kao i ukusu i „uzvišenoj poruci” umetnosti i umetnika. U ovom periodu stvorio je i svoj ženski alter-ego Roz Selavi, kako je potpisivao dela, a Men Rej ga je nekoliko puta i fotografisao prerušenog u ženu. Time je pokazivao sklonost da ruši granice između polova, ali i da sam postane svoj redimejd. Međutim, i to nije bilo dovoljno – ime Roz Selavi koje je nastalo po francuskom anagramu „Erose c'est la vie” čiji je značenje: „takav je život” - dobilo je i obličje - žensku lutku u Dišanovoj odeći. Ova lutka bila je deo Međunarodne izložbe nadrealizma, u Parizu 1938. godine. Dišanov alter-ego je mogao biti i vrsta performansa i ruganja izveštačenim manirima visoke mode, a i način da se uđe u određene krugove. Njegova biografija sa promenama mesta stanovanja, neodrešenim profesijama i izvorima prihoda, promenama sklonosti i identifikacija, možda je bila vrsta neuhvatljivosti smrti, da se ne bi ustalio i postao laka meta; međutim, promene ili potvrde identiteta (devica-nevesta, muškarac-žena) bili su Dišanu tada izazovi.

Posle novih putovanja, od 1922. godine Dišan živi u Njujorku i počinje rad na svom “Velikom staklu“. Ovo delo je primer literarno-nadrealističkih preokupacija sa likovnim, kolaž na staklu sa prikazom neveste koju su svukli njeni udvarači. Nevesta- verenica kao da je obešena o nebeski svod, sa “antenama”, a u vezi je sa grupom od devet udvarača, devet uniformi: sveštenika, oklopnika, žandarma, policijskog agenta, barmen, raznosača iz velikih magazine, grobara, lakeja i šefa železničke stanice. Oni primaju od nje fluide, koji iz daljine započinju balet o “ljudskoj ljubavi kako je vide bića sa druge planete, koji ništa ne razumeju”, po rečima Andre Bretona. Dišan je objavio Zelenu kutiju sa beleškama, koje je trebalo da tumače ovaj rad. U njoj je rekao da one treba da posluže kao vodič, ali da im jasnoća nije vrlina. Zapravo, one su vise igra reči i slobodnih asocijacija. Dišan je u vezi sa ovim radom rekao: Ideje vezane za “Veliko staklo” su važnije od same realizacije. Sve je postalo konceptualno i zavisi od drugih stvari, a ne od retine. Ono što me je u to vreme zanimalo bila je četvrta dimenzija. Imao sam u vidu ideju projekcije, nešto što se ne može videti, nevidljiva četvrta dimenzija. Nevesta u tom delu je kao projekcija četvorodimenzionalnog objekta.

Vrativši se u Pariz Dišan se posvetio šahu, koji mu je bila glavna preokupacija do kraja života, iako je fascinacija šahom počela mnogo ranije. 1925. je napravio poster za Treće šahovsko prvenstvo Francuske, a i učestvovao je kao igrač kad je stekao titulu majstora. Njegova prva žena Lidija bila je sa njim nepunih godinu dana radi frustracije vezane za Dišanovu opsesiju šahom. Ubrzo zatim, postao je novinar- specijalista za šahovsku rubriku i u tom period se bavio šahovskom teorijom. Dok su njegovi savremenici postizali sve vise cene za svoja dela kod kolekcionara, Dišan je stajao po strani i govorio: “Ja sam i dalje žrtva šaha. On ima lepotu umetnosti, a ne može da bude komercijalizovan, te je stoga njegov društveni položaj mnogo čistiji.” Dišanova preokupacija završnicom u šahu se dopala Samjuelu Beketu, koji je inspirisan njom napisao delo “Kraj partije”.

Dišan je sa Kejdžom napravio multimedijalni performans- koncert Reunion, u kom su oni odigrali partiju šaha, ispod čije ploče su bile fotoelektrične ćelije, koje su se tako aktivirale i proizvodile zvuk. Dok su oni povlačili figure, partija šaha se pretvarala u elektronsku muziku, što je šezdesetih bio hit u avangardnoj muzici, kao i uključivanje elemenata performansa. Kejdž je u muzici dosta pridavao slučajnosti, kao što su Dišan i autori kolaža koristili slučajnost u likovnim delima.

Rani postupak korišćenja slučajnosti je rad gde je u prethodnom postupku Marsel Dišan niti konca bacao na platno i zatim ih lepio onako kako su pale. Tri niti konca dužine metar prilepljena na tri trake platna, a letve izvan sanduka duž jedne ivice opisuju formu konca. Navodno je Dišan kasnije govorio da je ovim radom pobegao od tradicionalnih metoda izražavanja, vezanih za umetnost koju on naziv slikarstvo retine, tj.umetnost koja je uobličena da ugodi oku. Nasuprot tome, ovaj rad zasnivao se na slučajnosti koja je fiksirana, ili po rečima Dišanovim: “konzervirana slučajnost”.

U Parizu konstruisao je umetničko delo koje je učinilo da svi njegovi izumi postanu lako prenosivi. “Kutija u koferu” bila je neka vrsta kožne torbe sa minijaturnim replikama njegovih dotadašnjih dela, poput pregleda njegovog opusa, mali pokretni muzej.

Kada je kao i mnogi drugi umetnici zbog Drugog svetskog rata izbegao u SAD, sa sobom je nosio i svoj “pokretni muzej“. Narednih dvadesetak godina posvetio je najviše šahu. Pričalo se da je potpuno odustao od umetnosti, učestvovao je u šahovskim takmičenjima, ali je Dišan tajno radio i na skulptorskom projektu “Datost: 1. Vodopad, 2. Svetleći gas”. Jedno je od najzagonetnijih dela 20. veka, ali je prikazano tek posle umetnikove smrti. Jedino je njegova žena Tini (kojom se oženio 1954) znala za tu instalaciju. Iza vrata se nalazi prozor koji posmatrač može da vidi kroz dve rupe na vratima: žena raširenih nogu, među granjem, sa lampom u ruci, a iza nje pejzaž sa malim vodopadom. Pošto je ovo delo Dišan završio 1966, ispada da su se posle seksualne revolucije, Frojda I sto godina od Kurberove slike, umetnik I publika vratili da vire kroz rupe na kapiji da bi videli da bi videli ono što je Kurbe izložio bez zidova. Istina, ovo je bila narudžbina turskog ambasadora koja se nalazila u prostoru vidljivom veoma malom broju ljudi, a u muzej je dospela tek nakon sto trideset godina.

Marsel Dišan nije mogao da se ustali u nekoj ulozi i društvenom položaju- nekad zbog vlastite odbojnosti prema ustaljenom i određenom, a nekad jer prilike nisu dopuštale ( npr., dva svetska rata). On kome ni umetnost ni društvo nisu uspele da stave ograničenja i okvire, kao ni podele polnih uloga ili identiteta - na kraju se našalio i sa vlastitom smrću. Upotrebio je i uobičajenu zaslepljenost ljudi za život: da se smrt ne odnosi na njih lično, nego samo na druge. Stoga je na nadgrobnu ploču porodice Dišan, na groblju u Ruanu, naručio da se uz njegovo ime ureže opaska: „D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent - Osim toga, uvek su drugi ti koji umiru.” Ovim je pronašao mir i podnošenje smrti, jer ljudi ne mogu da žive sa svešću smrtnosti čoveka.

Dišan je "sigurno prvi čovek koji se afirmisao kao dadaista i jedan od retkih koji je to ostao celog života", primećuje Robert Le-Bel.

Vidi još[uredi | uredi izvor]

Reference[uredi | uredi izvor]

Literatura[uredi | uredi izvor]

  • Tomkins, Calvin: Duchamp: A Biography, Henry Holt and Company, Inc. 1996. ISBN 978-0-8050-5789-8.
  • Tomkins, Calvin (1966). Duchamp: The World of Marcel Duchamp 1887–. Time Inc. ISBN 978-1-58334-148-3. 
  • Ian Chilvers & John Glaves-Smith: A Dictionary of Modern and Contemporary Art. Oxford University Press, pp. 202–205
  • Seigel, Jerrold (1995). The Private Worlds of Marcel Duchamp. University of California Press. ISBN 978-0-520-20038-8. 
  • Hulten, Pontus (editor) (1993). Marcel Duchamp: Work and Life. The MIT Press. ISBN 978-0-262-08225-9. 
  • Arman, Yves (1984). Marcel Duchamp plays and wins, Marcel Duchamp joue et gagne. Marval Press. 
  • Cabanne, Pierre: Dialogues with Marcel Duchamp, Da Capo Press, Inc., 1987 Reprint of the 1979 London edition (1969 in French). ISBN 978-0-306-80303-1.. Notable for having contributions by Jasper Johns, Robert Motherwell, and Salvador Dali
  • Gammel, Irene: Baroness Elsa: Gender, Dada and Everyday Modernity. Cambridge, MA. . MIT Press. 2002. .
  • „Duchamp Bottles Belle Greene: Just Desserts For His Canning”. Arhivirano iz originala 18. 6. 2008. g. Pristupljeno 25. 12. 2018.  by Bonnie Jean Garner (with text boxes by Stephen Jay Gould)
  • Gibson, Michael: Duchamp-Dada, (in French, Nouvelles Editions Françaises-Casterman, 1990) International Art Book Award of the Vasari Prize in 1991.
  • Sanouillet, Michel and Peterson, Elmer (1989). The Writings of Marcel Duchamp. NY: Da Capo Press. ISBN 978-0-306-80341-3. 
  • Sanouillet, Michel and Matisse, Paul: Marcel Duchamp : Duchamp du signe suivi de Notes, Flammarion. 2008. ISBN 978-2-08-011664-2.
  • Catherine Perret: Marcel Duchamp, le manieur de gravité, Ed. CNDP, Paris, 1998
  • Banz, Stefan (ed): Marcel Duchamp and the Forestay Waterfall, JRP-Ringier, Zürich. 2010. ISBN 978-3-03764-156-9.
  • Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, Delano Greenidge Editions, 1995
  • Anne D'Harnoncourt (Intro), Joseph Cornell/Marcel Duchamp... in resonance, Menil Foundation, Houston. 1998. ISBN 978-3-89322-431-9.
  • Linda Dalrymple Henderson, Duchamp in Context: Science and Technology in the Large Glass and Related Works, Princeton University Press, Princeton, 1998
  • Paola Magi, Caccia al tesoro con Marcel Duchamp, Edizioni Archivio Dedalus, Milano. 2010. ISBN 978-88-904748-0-4.
  • Paola Magi: Treasure Hunt With Marcel Duchamp, Edizioni Archivio Dedalus, Milano. 2011. ISBN 978-88-904748-7-3.
  • Marc Décimo: Marcel Duchamp mis à nu. A propos du processus créatif (Marcel Duchamp Stripped Bare. Apropos of the creative Act), Les presses du réel, Dijon (France). 2004. ISBN 978-2-84066-119-1..
  • Marc Décimo:The Marcel Duchamp Library, perhaps (La Bibliothèque de Marcel Duchamp, peut-être), Les presses du réel, Dijon (France), 2002.
  • Marc Décimo, Le Duchamp facile, Les presses du réel, coll. "L'écart absolu / Poche", Dijon, 2005
  • Marc Décimo (dir.), Marcel Duchamp et l'érotisme, Les presses du réel, coll. « L'écart absolu / Chantier », Dijon, 2008
  • T.J. Demos, The Exiles of Marcel Duchamp, Cambridge. . MIT Press. 2007. .
  • Lydie Fischer Sarazin-Levassor, A Marriage in Check. The Heart of the Bride Stripped by her Bachelor, even, Les presses du réel, Dijon (France), 2007.
  • J-T. Richard, M. Duchamp mis à nu par la psychanalyse, même (M. Duchamp stripped bare even by psychoanalysis), éd. L'Harmattan, Paris (France), 2010.
  • Chris Allen (Trans), Dawn Ades (Intro) (2013). Three New York Dadas and The Blind Man: Marcel Duchamp, Henri-Pierre Roché, Beatrice Wood. London: Atlas Press. ISBN 978-1900565431. 
  • Judovitz, Dalia, Unpacking Duchamp: Art in Transit, Berkeley : University of California Press, 1995 ::: primerak: archive.org

Spoljašnje veze[uredi | uredi izvor]

Preuzeto iz „https://sr.wikipedia.org/w/index.php?title=Марсел_Дишан&oldid=27725416”