Pređi na sadržaj

Splav Meduze

S Vikipedije, slobodne enciklopedije
Ukoliko ste tražili jugoslovenski film iz 1980, pogledajte članak Splav meduze.
Splav Meduze
Le Radeau de la Méduse
UmetnikTeodor Žeriko
Godina1818–19.
Tehnikaulje na platnu
Dimenzije490 x 716 cm
MestoLuvr, Pariz

Splav Meduze (fr. Le Radeau de la Méduse) je slika (ulje na platnu), prvobitnog naziva Scena brodoloma (Scène de Naufrage), iz 1818–19. godine, koju je naslikao francuski romantičarski slikar i litograf Teodor Žeriko (1791–1824).[1] Ovo delo, završeno kada je umetnik imao 27 godina, postalo je ikona francuskog romantizma. Ova ogromna slika, dimenzija 491 x 716 cm,[2] prikazuje trenutak posle brodoloma francuske fregate Meduze, koja se 2. jula 1816. godine nasukala kod obale današnje Mauritanije. Dana 5. jula 1816. godine, najmanje 147 ljudi se ukrcalo na improvizovani splav. Svi osim njih petnaestoro umrli su tokom trinaest dana pre spasavanja, a oni koji su preživeli patili su od gladi i dehidracije i pribegli kanibalizmu. Ovaj događaj je postao međunarodni skandal, delom zbog toga što je krivica uglavnom pripisana nekompetentnosti francuskog kapetana.

Žeriko je odlučio da naslika ovaj događaj kako bi započeo karijeru sa jednim nenaručenim delom velikih razmera na jednu temu koja je već izazvala veliko interesovanje javnosti.[3] Bio je fasciniran ovim događajem, a pre nego što je započeo rad na konačnoj slici, preduzeo je obimno istraživanje i napravio mnogo pripremnih skica. Intervjuisao je dvoje preživelih i konstruisao detaljan model splava. Posećivao je bolnice i mrtvačnice, gde je iz prve ruke mogao da vidi boju i teksturu mesa mrtvih, kao i onih na samrti. Kao što je i pretpostavio, slika se pokazala veoma kontroverznom prilikom prvog pojavljivanja na Pariskom Salonu 1819. godine, izazivajući u jednakoj meri strastvene hvalospeve kao i osude. Međutim, ubrzo je stekla međunarodni ugled i danas se smatra važnom slikom u ranoj istoriji romantičarskog pokreta u francuskom slikarstvu.

Iako Splav Meduze zadržava elemente tradicije istorijskog slikarstva, kako u izboru teme tako i u dramatičnoj prezentaciji, on predstavlja raskid sa smirenošću i redom preovlađujuće neoklasičarske škole. Ovo Žerikoovo delo je privuklo veliku pažnju pri prvom prikazivanju i zatim je izloženo u Londonu. U Luvr je stiglo ubrzo nakon umetnikove smrti u 32. godini. Uticaj ove slike može se videti u radovima Ežena Delakroe, Vilijama Tarnera, Gistava Kurbea i Eduara Manea.[4]

Pozadina

[uredi | uredi izvor]
Plan Splava Meduze u trenutku spasavanja posade

Juna 1816. godine, francuska fregata Meduza isplovila je iz Rošfora, uputivši se u senegalsku luku Sen-Luj. Ona je predvodila konvoj koji su činila još tri broda: teretni brod Loara, brik Argus i korveta Eho. Vikont Ig Diroa de Šomare (Hugues Duroy de Chaumereys) postavljen je za kapetana fregate uprkos tome što je vrlo malo plovio u prethodnih 20 godina.[5][6] Nakon nesreće, ogorčena javnost je pogrešno pripisala odgovornost za njegovo imenovanje Luju XVIII, iako je to bilo samo rutinsko mornaričko imenovanje izvršeno u Ministarstvu mornarice i nije imalo ikakve veze sa monarhom.[7] Misija fregate je bila da prihvati britansko vraćanje Senegala pod uslovom da Francuska prihvati Pariski mir. Francuski guverner Senegala, pukovnik Žilijen-Dezire Šmalc, i njegova supruga i ćerka su bili među putnicima.[8]

U nastojanju da brže stigne, Meduza je prestigla ostale brodove, ali je zbog loše navigacije skrenula 160 kilometara van kursa. Drugog jula, nasukala se na peščani sprud kod zapadnoafričke obale blizu današnje Mauritanije. Većina njih je odgovornost za to pripisala nesposobnosti De Šomarea, emigranta-povratnika bez iskustva i sposobnosti, čije je angažovanje bilo rezultat političkog davanja prvenstva.[9][10] Pokušaji da se brod oslobodi nisu uspeli, pa su uplašeni putnici i posada, 5. jula, odlučili da pokušaju da preplove 100 kilometara do afričke obale u šest čamaca sa fregate. Iako je Meduza prevozila 400 ljudi, uključujući i 160 članova posade, u čamcima je bilo prostora samo za oko 250 ljudi. Ostatak posade i polovina kontingenta pomorskih pešadinaca upućenih u Senegal[11] - najmanje 146 muškaraca i jedna žena - natrpali su se na improvizovani splav, koji je delimično uronio u vodu nakon što su se ljudi popeli na njega. Sedamnaest članova posade je odlučilo da ostane na nasukanoj Meduzi. Kapetan i posada sa ostalih čamaca nameravali su da vuku splav za sobom, ali posle samo nekoliko kilometara, on se otkačio.[12] Od zaliha hrane posada splava je imala samo kesu brodskog keksa (koja je pojedena prvog dana), dva bureta vode (koji su pali u more tokom borbe) i šest buradi vina.[13]

Prema kritičaru Džonatanu Majlsu, splav je doveo preživele "do graničnih stanja ljudske egzistencije. Dovedeni do ludila, izgladneli i žedni, masakrirali su pobunjenike, jeli svoje mrtve drugove i ubijali one najslabije."[14] Posle trinaest dana, 17. jula 1816. godine, brod Argus je pukom slučajnošću spasio splav - Francuzi nisu preduzeli nikakve posebne napore da ga pronađu.[15] U tom trenutku je samo petnaestoro ljudi još bilo živo; ostali su bili ili ubijeni, ili bačeni u more, umrli od gladi, ili su se u očaju sami bacili u more.[16] Ovaj incident je postao velika javna sramota za Francusku monarhiju, koja tek što je bila obnovljena posle Napoleonovog poraza 1815. godine.[17][18]

Opis

[uredi | uredi izvor]

Slika Splav Meduze prikazuje trenutak kada je preostalih petnaestoro preživelih, nakon trinaest dana plutanja na splavu, ugledalo brod koji se približava iz daljine. Prema jednom od prvih britanskih recenzenata, na ovom delu je predstavljen trenutak u kome se "može reći da je propast splava bila potpuna".[19] Slika je monumentalnih razmera, 491 x 716 cm, tako da je većina prikazanih figura u prirodnoj veličini,[20] a figure u prvom planu su skoro duplo veće od prirodne veličine, postavljene blizu ravni slike i zbijene oko posmatrača koji biva uvučen u fizičku akciju kao učesnik.[21]

Detalj iz donjeg levog ugla platna na kome su prikazane figure dve osobe na samrti

Improvizovani splav je prikazan kao jedva sposoban da plovi dok se ljulja na velikim talasima, a ljudi su skrhani i u krajnjem očajanju. Jedan stariji čovek drži na kolenima leš svoga sina; drugi čupa sebi kosu od frustracije i osećanja poraza. Brojna tela su nabacana u prvom planu, dok okolni talasi svakog časa mogu ih progutaju. Ljudi u sredini su upravo ugledali spasilački brod; jedan ga pokazuje drugome, a afrički član posade, Žan Šarl,[22] stoji na praznom buretu i mahnito maše rukom da privuče pažnju broda.[23]

Kompozicija slike izgrađena je na dve piramidalne strukture. Perimetar velikog jarbola na levoj strani platna formira prvu piramidu. Horizontalno grupisanje mrtvih i umirućih figura u prvom planu formira bazu iz koje se izdižu preživeli, idući ka emocionalnom vrhuncu, gde centralna figura očajnički maše ka spasilačkom brodu.

Dijagram na kom su prikazane konture dve piramide koje čine osnovu rada. Pozicija spasilačkog broda Argus označena je žutom tačkom.

Pažnja posmatrača se prvo odvlači ka centru platna, a zatim u smeru tela preživelih, posmatranih otpozadi i koja se protežu udesno.[20] Prema istoričaru umetnosti Džastinu Vintlu, "jedan horizontalno dijagonalni ritam vodi nas od mrtvih dole levo, do živih na vrhu."[24] Dve druge dijagonalne linije koriste se za povećanje dramatične napetosti. Jedna prati jarbol i njegove konopce i vodi posmatračevo oko ka talasu koji se približava i preti da proguta splav, dok druga, sastavljena od figura koje se istežu, vodi do daleke siluete Argusa, broda koji je na kraju spasio preživele.[3]

Žerikoova paleta se sastoji od bledih nijansi kože i mesa i tamnih boja odeće preživelih, mora i oblaka.[25] Generalno, slika je tamna i umnogome se oslanja na upotrebu mračnih, uglavnom smeđih pigmenata, palete za koju je Žeriko smatrao da je efikasna za prikazivanje tragedije i bola.[26] Upotreba svetla i senke u delu opisuje se kao "karavađovska",[27] prema italijanskom umetniku koji se usko povezuje sa tenebrizmom (korišćenje snažnog kontrasta svetlog i tamnog). Čak je i Žerikoov tretman mora prigušen, jer je koristio tamnozelene nijanse, a ne morsko-plave koje su mogle doneti kontrast sa nijansama splava i figurama na njemu.[28] Iz udaljene zone spasilačkog broda, sija jarko svetlo, osvetljavajući pritom inače jednoličnu tamnu scenu.

Realizacija

[uredi | uredi izvor]

Istraživanje i pripremne studije

[uredi | uredi izvor]
Žerokoova Studija za „Splav Meduze“, olovka i smeđe mastilo, 17,6  × 24,5 cm, Muzej lepih umetnosti, Lil, Francuska

Žeriko je bio očaran izveštajima o čuvenom brodolomu iz 1816. godine i shvatio da bi slikanje tog događaja mogla biti prilika za podizanje njegove reputacije kao slikara.[29] Odlučivši da to učini, preduzeo je detaljno istraživanje pre nego što je započeo rad na slici. Početkom 1818. godine susreo se sa dvojicom preživelih: Anrijem Savinjijem, hirurgom i Aleksandrom Korearom, inženjerom iz Nacionalne visoke škole za umetnost i zanat. Njihovi emotivni opisi iskustava umnogome su inspirisali boje konačne slike.[19] Prema istoričaru umetnosti Žorž-Antoanu Borijasu, "Žeriko je napravio studio preko puta bolnice Božon.I tu je započeo tugovanje. Iza zaključanih vrata bacio se na posao. Ništa mu nije bilo odbojno. Bojali su ga se i izbegavali."[30]

Ranija putovanja su izložila Žerikoa prizorima ludila i kuge, a dok je radio istraživanja za Meduzu, njegovo nastojanje da slika bude istorijski tačna i realistična dovelo je do opsednutosti krutošću leševa.[9] Da bi postigao što autentičniji prikaz telesnih nijansi mrtvih,[3] pravio je skice tela u mrtvačnici bolnice Božon,[29] proučavao lica umirućih pacijenata u bolnici,[31] donosio odsečene udove u studio kako bi proučavao njihovo raspadanje[32] i dve nedelje crtao odsečenu glavu pozajmljenu iz jedne ludnice, koju je čuvao na krovu studija.

Kanibalizam na splavu Meduze, krejon, mastilo i gvaš na papiru, 28 × 38 cm, Luvr. Ova studija je tamnija od konačne verzije dela, a položaji figura značajno se razlikuju od kasnije slike.

Radio je zajedno sa Korearom, Savinjijem i još jednim od preživelih, stolarom Lavijetom, kako bi konstruisao precizan model splava, koji je reprodukovan na gotovom platnu, prikazujući čak i neke rupe između dasaka.[31] Žeriko je imao modele koji su mu pozirali, sastavljao je dosije od dokumentacije, kopirao relevantne slike drugih umetnika i išao u Avr da proučava more i nebo. Uprkos groznici, više puta je putovao na obalu kako bi prisustvovao olujama, a posete umetnicima u Engleskoj pružile su mu dodatnu priliku za proučavanje prirodnih nepogoda tokom prelaska preko Lamanša.[26][33]

Nacrtao je i naslikao brojne pripremne skice dok je odlučivao koji će od nekoliko trenutaka nesreće prikazati u završnom radu.[34] Osmišljavanje koncepcije slike se za Žerikoa pokazalo sporo i teško, i mučio se da odabere jedan slikovno efektan trenutak koji bi najbolje prikazao inherentnu dramatičnost događaja.

Među scenama koje je razmatrao bile su: pobuna protiv oficira drugog dana na splavu, kanibalizam koji se dogodio nakon samo nekoliko dana i spasavanje.[35] Žeriko se konačno odlučio za trenutak, koji je ispričao jedan od preživelih, kada su na horizontu videli kako se približava brod Argus - vidljiv u gornjem desnom uglu slike - kome su pokušali da signaliziraju. Brod je, međutim, prošao pored njih. Po rečima jednog od preživelih članova posade, „Iz delirijuma radosti, pali smo u duboki očaj i tugu.“

Mornari sa Meduze koje su Britanci uhapsili nakon potonuća. Litografija Š. Mota, prema Teodoru Žerikou

Za javnost, dobro upoznatu sa detaljima katastrofe, scena je trebalo da obuhvati period posle napuštanja posade i da se fokusira na trenutak kada se učinilo da su sve nade potonule[35] - Argus se ponovo pojavio dva sata kasnije i spasio one koji su preživeli.[36]

Pisac Rupert Kristijansen ističe da slika prikazuje više figura nego što ih je bilo na splavu u trenutku spasavanja - uključujući i leševe koje spasioci nisu zabeležili. Umesto sunčanog jutra i mirne vode kakvi su bili na dan spasavanja, Žeriko je prikazao nadolazeću oluju i mračno, nemirno more kako bi pojačao emocionalnu tminu.[31]

Konačna verzija

[uredi | uredi izvor]

Žeriko, koji je upravo bio primoran da prekine bolnu aferu sa svojom tetkom, obrijao je glavu i od novembra 1818. do jula 1819. živeo disciplinovanim monaškim životom u svom ateljeu u Fobur di Rulu, dok mu je hranu donosio njegov domar, a samo je povremeno izlazio uveče.[31] On i njegov 18-godišnji pomoćnik, Luj-Aleksis Žamar, spavali su u maloj sobi pored studija; povremeno je među njima bilo svađa i jednom prilikom je Žamar otišao; nakon dva dana Žeriko ga je nagovorio da se vrati. U svom urednom studiju, umetnik je metodički radio u potpunoj tišini i čak i šum miša je bio dovoljan da mu razbije koncentraciju.

Studija (1818–1819), 38 × 46 cm, Luvr. Na ovoj pripremnoj skici uljem skoro u potpunosti se dolazi do pozicija figura u završnoj verziji.

Pozirali su mu prijatelji, najviše slikar Ežen Delakroa (1798–1863), koji je za figuru u prvom planu pozirao sa licem okrenutim nadole i s ispruženom rukom. Dvojica preživelih sa splava vide se u senci u podnožju jarbola;[34] tri figure su slikane iz glave - Korear, Savinji i Lavijet. Žamar je pozirao nag za figuru mrtvog mladića prikazanog u prvom planu kao da će svakog časa skliznuti u more, a bio je i model za dve druge figure.[31]

Delakroa - koji će nakon Žerikoove smrti postati nosilac francuskog romantizma - mnogo kasnije je napisao, "Žeriko mi je dozvolio da vidim njegov Splav Meduze dok je još radio na njemu. Slika je na mene ostavila toliko jak utisak da sam, kad sam izašao iz studija, počeo da trčim kao lud i nisam stao sve dok nisam stigao do svoje sobe."[37][38][39][40]

Žeriko je slikao sa malim četkicama i sa viskoznim uljima, koja dopuštaju malo vremena za doradu, a suva su već narednog jutra. Boje je držao odvojene jednu od druge: njegova paleta se sastojala od cinobera, bele, napuljske žute, dve različite žute oker, dve crvene oker, sirove sijene, svetlocrvene, pečene sijene, grimizne (Crimson Lake), prusko plave, Peach Black crne, slonovača crne, van Dajkove braon i bitumena.[31] Bitumen ima baršunast, sjajan izgled odmah pošto se naslika, ali posle određenog vremena prelazi u crnu melasu dok se skuplja i pritom stvara naboranu površinu koju nije moguće popraviti.[41] Kao posledica toga, danas se teško mogu razaznati detalji u mnogim delovima slike.[21]

Dijagram koji ilustruje 16 glavnih boja korišćenih za slikanje ovog dela.[31]

Žeriko je prvo nacrtao konture kompozicije na platnu. Potom su mu modeli pozirali jedan po jedan i kada bi završio jednu figuru, prelazio bi na sledeću, za razliku od češće metode rada na celoj kompoziciji. Ovakvo fokusiranje na pojedinačne elemente dalo je radu „iznenađujuću fizikalnost“,[24] kao i utisak namerne teatralnosti - što neki kritičari smatraju negativnim efektom. Više od 30 godina nakon završetka dela, njegov prijatelj Monfort se priseća:

[Žerikoova metoda] iznenadila me je koliko i njegova intenzivna energija. Slikao je direktno na belom platnu, bez grube skice ili bilo kakve pripreme, osim čvrsto utvrđenih kontura, pa ipak čvrstina strukture dela nije bila ništa manja zbog toga. Bio sam fasciniran brižljivošću s kojom je proučavao model pre nego što bi dodirnuo platno četkicom. Činilo se da polako napreduje, a realno je vrlo brzo radio, stavljajući jedan detalj za drugim na svoje mesto, pri čemu je retko kad morao da proverava svoj rad više od jedanput. Bilo je vrlo malo primetnih pokreta njegovog tela ili ruku. Izraz mu je bio savršeno miran ...[31][42]

Umetnik je, radeći bez velikih odvraćanja pažnje, sliku završio za osam meseci,[26] dok je ceo projekat trajao 18 meseci.[31]

Uticaji

[uredi | uredi izvor]

Splav Meduze spaja u sebi mnoge uticaje, od starih majstora, preko Mikelanđelovog Strašnog suda i tavanice Sikstinske kapele i Rafaelovog Preobraženja,[43] monumentalnog pristupa Žak-Luja Davida (1748–1825 ) i Antoan-Žana Groa (1771–1835), do savremenih događaja. U XVIII veku, brodolomi su postali prepoznatljivo obeležje marine u likovnoj umetnosti, kao i sve češća pojava s obzirom da su se putovanja sve češće obavljala morskim putem. Klod Žozef Verne (1714–1789) je napravio mnoge takve slike,[44] postižući naturalističku boju pomoću direktnog posmatranja - za razliku od drugih umetnika u to vreme - i kažu da je vezao sebe za jarbol broda kako bi doživeo oluju.

Detalj sa Mikelanđelove freske Strašni sud iz Sikstinske kapele. Žeriko je o njoj rekao, "Stresao sam se od Mikelanđela; te izgubljene duše koje uništavaju jedna drugu neminovno dočaravaju tragičnu veličinu Sikstinske kapele."[45]

Iako su ljudi prikazani na splavu proveli 13 dana u plutanju morem i trpeli glad, bolesti i kanibalizam, Žeriko daje omaž tradicijama herojskog slikarstva i predstavlja svoje figure kao mišićave i zdrave. Prema istoričaru umetnosti Rihardu Muteru, u ovom delu se još uvek primećuje snažan dug prema klasicizmu. Činjenica da je većina figura gotovo naga, napisao je, proizašla je iz želje da se izbegnu "neslikovni" kostimi. Muter primećuje da "figure i dalje imaju nečeg akademskog u sebi, što izgleda nije dovoljno oslabljeno usled gladi, bolesti i borbe protiv smrti".[28]

Uticaj Žak-Luja Davida može se videti u razmeri slike, u skulpturalnoj zategnutosti figura i pojačanom načinu na koji je opisan posebno značajan „plodan trenutak“ - prva svest o približavanju broda.[27] Godine 1793, David je takođe naslikao jedan važan tadašnji događaj u vidu Maraove smrti. Njegova slika je imala ogroman politički uticaj tokom revolucije u Francuskoj, a poslužila je kao važan prethodnik Žerikoove odluke da takođe naslika neki aktuelan događaj. Davidov učenik, Antoan-Žan Gro, predstavljao je, poput Davida, „grandioznosti jedne škole, neiskupivo povezane sa beznadežnošću“,[46] ali je u nekim od najvažnijih radova dao isti značaj Napoleonu i anonimnim mrtvim ili umirućim likovima.[35][47] Žeriko je bio naročito impresioniran Groovom slikom iz 1804, Bonaparta u poseti žrtvama kuge u Jafi.[9]

Pjer-Pol Pridon. Pravda i božanska osveta progone zločin, (1808.g) 244 × 294 cm, Muzej Dž. Pola Getija, Geti centar, Los Anđeles. Mračna atmosfera i opruženo nago telo su uticali na Žerikoovu sliku.[41]

Mladi Žeriko je slikao kopije dela Pjer-Pola Pridona (1758—1823), u čije "burno tragične slike" spada i remek-delo Pravda i božanska osveta progone zločin, čiji su mrkli mrak i kompoziciona osnova u vidu nagog, ispruženog leša očigledno uticali na Žerikoovu sliku.[41]

Figura starijeg čoveka iz prvog plana može biti referenca na Ugolina iz Danteovog Pakla - tema koju je Žeriko razmišljao da naslika - izgleda da je pozajmljena od slike Ugolina od Henrija Fjuzelija (1741—1825) koja je Žerikou možda bila poznata iz otisaka. Kod Dantea, Ugolino je kriv za kanibalizam, što je jedan od najsenzacionalnijih aspekata dešavanja na splavu. Izgleda da Žeriko na to aludira kroz pozajmljivanje od Fjuzelija.[48] Jedna od prvih studija za Splav Meduze u akvarelu, koja se sada nalazi u Luvru, mnogo je ekspicitnija i prikazuje čoveka koji glođe ruku leša bez glave.[49]

Nekoliko engleskih i američkih slika, među kojima je i Smrt majora Pirsona, Džona Singltona Koplija (1738–1815) - takođe naslikanih u prve dve godine posle događaja - prethodilo je ondašnjoj aktuelnoj temi. Kopli je takođe naslikao i nekoliko velikih i herojskih slika morskih nesreća koje je Žeriko možda poznavao iz otisaka: Votson i ajkula (1778), na kojoj je crnac u središtu radnje, i koja je, poput Splava Meduze, koncentrisana na aktere drame, a ne na morski pejzaž; Poraz plutajućih baterija na Gibraltaru, septembra 1782. (1791), koja je uticala, kako na stil, tako i na temu Žerikoovog dela; i Scena brodoloma (1790-ih), koja ima upadljivo sličnu kompoziciju.[35][50] Još jedan važan prethodnik za političku komponentu bila su dela Franciska Goje, posebno serija „Užasi rata “ 1810–12. i remek-delo Treći maj 1808. iz 1814. Goja je takođe napravio i sliku nesreće na moru, jednostavnog naziva Brodolom (datum nepoznat), ali iako je osećanje slično, kompozicija i stil nemaju ništa zajedničko sa Splavom Meduze. Malo je verovatno da je Žeriko video ovu sliku.

Izlaganje i prijem

[uredi | uredi izvor]

Slika Splav Meduze je prvi put prikazana na Pariskom salonu 1819. godine, pod nazivom Scène de Naufrage (Scena brodoloma), iako bi tadašnji posetioci bez sumnje pogodili njenu pravu temu.[31] Izložbu je sponzorisao Luj XVIII, a predstavljeno je gotovo 1.300 slika, 208 skulptura i brojne druge gravure i arhitektonski dizajni.[9] Žerikoovo platno je bilo zvezda na izložbi: "Ona ostavlja utisak na sve i privlači svačiji pogled" (Le Journal de Paris). Luj XVIII ju je video tri dana pre otvaranja i rekao: "Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous",[51] ili" Gospodine Žeriko, naslikali ste brodolom, ali to za vas neće biti brodolom".[52] Kritičari su bili podeljeni: užas i "grozota" teme su privlačili, ali poklonici klasicizma su izražavali nenaklonost ka onome što su opisali kao "gomilu leševa", čiji su realizam smatrali dalekim od "idealne lepote" koju predstavlja Žirodeova slika Pigmalion i Galatea, koja je trijumfovala iste godine. Žerikoovo delo je demonstriralo paradoks: kako se grozna tema može pretočiti u moćnu sliku, kako slikar može pomiriti umetnost i stvarnost? Mari-Filip Kupan de la Kuperi, francuski slikar i Žerikoov savremenik, dao je jedan od odgovora: "Čini se da gospodin Žeriko greši. Cilj slikanja je govoriti duši i očima, a ne odbijati." Slika je imala i gorljive poklonike, među kojima je bio i francuski pisac i likovni kritičar Ogist Žal, koji je hvalio njenu političku tematiku, njenu liberalnu poziciju - promovisanje crnaca i kritiku ultra-rojalizma - i njenu modernost. Istoričar Žil Mišle kaže da se "celo naše društvo nalazi splavu Meduze".[3]

Slika Nikole Sebastijana Majoa Splav Meduze u Salon Carré u Luvru, 1831, Luvr, prikazuje Žerikoov Splav na zidu pored dela Pusena, Lorena, Rembranta i Karavađa[53]

Žeriko je namerno težio da bude i politički i umetnički provokativan. Kritičari su na njegov agresivni pristup odgovarali na isti način, a njihova reakcija je bila ili odvratnost ili pohvala, zavisno od toga da li su kritičareve simpatije bile na strani Burbona ili liberala. Slika je shvaćena kao da uglavnom saoseća sa ljudima na splavu, a samim tim i sa antiimperijalizmom koji su usvojili preživeli Savinji i Korear.[19] Odluka da se crnac stavi na vrh kompozicije bio je kontroverzni izraz Žerikoovih simpatija prema abolicionizmu. Kritičarka umetnosti Kristin Rajding je spekulisala da je kasnija izložba slike u Londonu planirana da se podudari sa tamošnjom agitacijom protiv trgovine robljem.[54] Prema umetničkoj kritičarki i kustosu Karen Vilkin, Žerikoova slika deluje kao "cinična optužnica nespretnih malverzacija francuskog post-napoleonovskog činovništva, od kojih su većina regrutovani iz preživelih porodica Ancien Régime-a".[25]

Godine 1820, Žeriko je imao uspešnu izložbu slike u Egipatskoj dvorani u Pikadiliju u Londonu.

Slika je uglavnom impresionirala posmatračku javnost, mada je njena tema mnoge odbila, uskraćujući pritom Žerikou ono priznanje koje se nadao da će dobiti.[31] Na kraju izložbe, slika je nagrađena zlatnom medaljom od strane sudskog veća, ali nisu dali delu veći prestiž izborom za nacionalnu kolekciju Luvra. Umesto toga, Žeriko je dobio narudžbinu na temu Srca Isusovog, koju je u tajnosti ponudio Delakroi, čiju je završenu sliku zatim potpisao kao svoju. Žeriko se povukao u prirodu, gde je kolabirao od iscrpljenosti, a njegovo neprodato delo je zamotano u rolnu i smešteno u studio kod jednog prijatelja.[55]

Žeriko je dogovorio da slika bude izložena u Londonu 1820. godine, gde je prikazana u Egipatskoj dvorani Vilijama Buloka u Pikadiliju, od 10. juna do kraja godine, a videlo ju je oko 40.000 posetilaca.[56] Prijem u Londonu bio je pozitivniji od onog u Parizu, a slika je prepoznata kao predstavnik novog smera u francuskoj umetnosti. Dobila je više pozitivnih kritika nego kada je prikazana na Salonu.[57] Delom je to bila posledica načina izlaganja slike: u Parizu je u početku bila okačena visoko u Četvrtastoj sobi - greška koju je Žeriko prepoznao kada je video postavljeno delo - ali u Londonu je postavljena blizu poda, čime je naglašena njena monumentalnost. Možda su postojali i drugi razlozi za njenu popularnost i u Engleskoj, uključujući „stepen nacionalnog samočestitanja“,[58] privlačnost slike kao jezive zabave i dve pozorišne predstave zasnovane na događajima na splavu koje su se poklapale sa izložbom i umnogome se oslanjale na Žerikoov prikaz.[59] Od londonske izložbe Žeriko je zaradio blizu 20.000 franaka, što je bio njegov procenat od ulaznica, a što je znatno više nego što bi bio plaćen da je francuska vlada kupila delo od njega.[60] Nakon izložbe u Londonu, Bulok je sliku doneo u Dablin, početkom 1821. godine, ali je tamošnja izložba bila daleko manje uspešna, velikim delom zahvaljujući konkurentnoj izložbi pokretne panorame „Olupina Meduze“ firme braće Maršal, za koju se govorilo da je naslikana prema uputstvima jednog od preživelih.[61]

Kopija dela, rad Pjer-Dezire Gijemea i Etjen-Antoan-Ežena Ronžaa, kopija u punoj veličini, 1859–60, 493 × 717 cm, Musée de Picardie u Amjenu[62]

Splav Meduze je promovisao kustos Luvra, grof de Forban koji ju je kupio za muzej od Žerikoovih naslednika nakon njegove smrti 1824. Slika sada dominira svojom galerijom.[17] Natpis pored slike nam kaže da je "jedini heroj u ovoj dirljivoj priči humanost".[3]

U neko vreme između 1826. i 1830, američki umetnik Džordž Kuk (1793–1849) napravio je kopiju slike, manje veličine (130,5 x 196,2 cm), koja je prikazana u Bostonu, Filadelfiji, Njujorku i Vašingtonu velikom broju ljudi koji su znali za kontroverze u vezi sa brodolomom. Recenzije su bile naklonjene slici, koja je takođe bila podsticaj za drame, pesme, predstave i jednu knjigu za decu. Kupio ju je bivši admiral, Juraja Filips, koji ju je ostavio 1862. godine Njujorškom istorijskom društvu, gde ju je pogrešno zaveo Gilbert Stjuart, zbog čega je ostala nepristupačna sve dok greška nije otkrivena 2006. godine, nakon istrage Nine Atanasoglu-Kalmajer, profesora istorije umetnosti na Univerzitetu u Delaveru. Konzervatorsko odeljenje univerziteta preduzelo je restauraciju dela.[63]

Zbog pogoršanja stanja Žerikoovog originala, Luvr je 1859–60. naručio od dvojice francuskih umetnika, Pjer-Dezirea Gijemea i Etjen-Antoan-Ežena Ronžaa, da naprave kopiju originala u punoj veličini za svrhu pozajmica za izložbe.[62]

U jesen 1939. godine, Meduza je spakovana da se skloni iz Luvra u iščekivanju izbijanja rata. Kamion scenografije iz pozorišta Komedi fransez prevezao je sliku u Versaj u noći 3. septembra. Nešto kasnije, Meduza je preseljena u Dvorac Šambor gde je ostala sve do kraja Drugog svetskog rata.[64]

Interpretacija i nasleđe

[uredi | uredi izvor]
Žak-Luj David, Sokratova smrt 1787, 129,5 × 196,2 cm, Metropolitenski muzej umetnosti. David je bio predstavnik neoklasičnog stila sa kojim se Žeriko trudio da raskrsti.

U svom insistiranju na prikazivanju neprijatne istine, Splav Meduze je bio orijentir u novonastalom romantičarskom pokretu u francuskom slikarstvu i "postavio je temelje estetske revolucije"[65] protiv preovlađujućeg neoklasičnog stila. Žerikoova kompoziciona struktura i prikaz figura su klasični, ali kontrastirajuća turbulencija teme predstavlja značajnu promenu u umetničkom pravcu i gradi važan most između neoklasičnog i romantičarskog stila. Godine 1815, Žak-Luj David, tada u egzilu u Briselu, bio je kako vodeći zagovornik popularnog žanra istorijskih tema, koji je usavršio, tako i majstor neoklasičnog stila.[66] Istorijsko slikarstvo kao i neoklasični stil u Francuskoj nastavili su se kroz dela Antoan-Žana Groa, Žan-Ogist-Dominika Engra, Fransoa Žerara, An-Luja Žirode de Rusi-Triosona, Pjer-Narcisa Gerana (učitelja i Žerikoa i Delakroe) i drugih umetnika koji su ostali posvećeni umetničkim tradicijama Davida i Nikole Pusena.

Antoan-Žan Gro, detalj sa slike Napoleon na bojnom polju u Ajlauu, 1807, Luvr. Poput Groa, Žeriko je video i osetio uzbuđenje zbog nasilja, a uznemiravale su ga njegove posledice po ljudskost.[9]

U uvodu Žurnala Ežena Delakroe, Hjubert Velington je pisao o Delakroaovom mišljenju o stanju francuskog slikarstva neposredno pred Salon 1819. Prema Velingtonu, "Zanimljiva kombinacija klasike i realističnog pogleda koji je nametnula Davidova disciplina sada je gubila i živost i zanimanje. Sam majstor se približavao svom kraju i bio je u egzilu u Belgiji. Njegov najposlušniji učenik, Žirode, prefinjeni i kultivisani klasičar, stvarao je slike zapanjujuće frigidnosti. Žerar, izuzetno uspešni slikar portreta pod Carstvom - neki od njih su izvanredni - upao je u novi trend velikih istorijskih slika, ali bez entuzijazma."[39]

Splav Meduze sadrži izraze i velike razmere tradicionalnog istorijskog slikarstva; međutim, on prikazuje obične ljude, a ne heroje, i reaguje na dramu koja se dešava.[67] Žerikoovom splavu očigledno nedostaje heroj, a njegova slika ne prikazuje nikakav cilj osim čistog preživljavanja. Ovo delo, po rečima Kristine Rajding, predstavlja "lažnu nadu i besmislenu patnju i, u najgorem slučaju, osnovni ljudski instinkt za preživljavanjem, koji je nadjačao sve moralne obzire i gurnuo civilizovanog čoveka u varvarstvo".[19]

Netaknuta muskulatura centralne figure koja maše spasilačkom brodu podseća na neoklasicizam, međutim, naturalizam svetla i senke, autentičnost očaja koji preživeli pokazuju i emocionalni karakter kompozicije razlikuju je od neoklasične strogosti. To je bio još dalji odmak od religioznih ili klasičnih tema ranijih dela jer prikazuje savremene događaje sa običnim i neherojskim likovima. Izbor teme, kao i intenzivan način prikazivanja dramatičnog trenutka, tipični su za romantičarsko slikarstvo - snažni su indikatori onoga u kojoj meri se Žeriko odmakao od preovlađujućeg neoklasičnog pokreta.[25]

Hjubert Velington je rekao da je Delakroa, iako čitavog života poštovalac Groa, u mladosti gajio dominantni entuzijazam prema Žerikou. Dramatična kompozicija Žerikoa sa snažnim kontrastima i nekonvencionalnim izrazima podstakla je Delakrou da veruje sopstvenim stvaralačkim impulsima u velikom radu. Delakroa je rekao, "Žeriko mi je dozvolio da vidim njegov Splav Meduze dok je još uvek radio na njemu."[39] Uticaj ove slike se vidi na Delakroaovoj slici Danteova barka (1822) i ponovo se pojavljuje kao inspiracija u njegovim kasnijim delima, poput Brodoloma Don Huana (1840).[65]

Ežen Delakroa, Danteova barka, 1822. Uticaj Splava Meduze na delo mladog Delakroe odmah je vidljiv na ovoj slici, kao i u kasnijim radovima.[65]

Prema Velingtonu, Delakroaovo remek-delo iz 1830. godine, Sloboda vodi ljude inspirisano je direktno Žerikoovom slikom Splav Meduze i Delakroaovom sopstvenom Pokolj na Hiosu. Velington je napisao da je „dok je Žeriko svoje zanimanje za stvarne detalje vodio do tačke da je tražio još preživelih iz brodoloma da mu poziraju, Delakroa svoju kompoziciju snažnije osećao kao celinu, doživljavao svoje figure i grupe kao tipove i podredio ih simboličnoj figuri republikanske Slobode koja je jedna od njegovih najboljih plastičnih kreacija."[68]

Istoričar umetnosti i skulpture Albert Elsen je smatrao da su Splav Meduze i Delakroaov Pokolj na Hiosu pružili inspiraciju za veličanstveni domet monumentalne skulpture Vrata pakla Ogista Rodena. Napisao je da su "Delakroaov Pokolj na Hiosu i Žerikoov Splav Meduze suočili Rodena u velikoj razmeri sa nevinim bezimenim žrtvama političkih tragedija ... Ako je Roden bio inspirisan na rivalstvo sa Mikelanđelovim Strašnim sudom, imao je Žerikoov Splav Meduze pred sobom kao ohrabrenje."[69]

Ežen Delakroa, Pokolj na Hiosu, 1824, 419 × 354 cm, Luvr. Ova slika je inspirisana direktno Žerikoovim Splavom Meduze i naslikana 1824, iste godine kada je Žeriko umro.[70]

Dok Gistava Kurbea (1819-1877) možemo opisati kao anti-romantičarski slikar, njegova glavna dela kao što su Sahrana u Ornanu (1849-50) i Umetnikov atelje (1855) dugujemo Splavu Meduze. Uticaj nije vidljiv samo u velikim dimenzijama kod Kurbea, već u njegovoj spremnosti da prikaže obične ljude i aktuelne političke događaje[71] i da zabeleži ljude, mesta i događaje u stvarnom, svakodnevnom okruženju. Izložba iz 2004. u Umetničkom institutu Klark, pod nazivom Bonjour Monsieur Courbet: The Bruyas Collection from the Musee Fabre, Montpellier, nastojala je da uporedi slikare realiste iz XIX veka, Kurbea, Onorea Domijea (1808-1879) i ranog Eduara Manea (1832-1883 ) sa umetnicima povezanim sa romantizmom, uključujući Žerokoa i Delakrou. Navodeći Splav Meduze kao uticaj na realizam, izložba je napravila poređenja svih umetnika.[72] Kritičar Majkl Frid ističe Manea koji je direktno pozajmio lik muškarca koji ljuljuška svog sina za kompoziciju Anđela na Hristovom grobu.[4]

Uticaj Splava Meduze osetio se i kod umetnika izvan Francuske. Frensis Denbi, britanski slikar rođen u Irskoj, verovatno je bio inspirisan Žerikoovom slikom kada je 1824. godine naslikao Zalazak Sunca na moru nakon oluje, a 1829. napisao je da je Splav Meduze "najbolja i najveća istorijska slika koju je video".[73]

Vilijam Tarner, Katastrofa na moru (poznata i kao Olupina Amfitrita), oko 1833–35, 171,5 × 220.5 cm, Tejt, London. Tarner je verovatno video Žerikoovu sliku kada je bila izložena u Londonu 1820. godine.

Temu morske tragedije je prikazao Vilijam Tarner (1775–1851), koji je, poput mnogih engleskih umetnika, verovatno video Žerikoovu sliku kada je bila izložena u Londonu 1820.[74][75] Njegova Katastrofa na moru (oko 1835) zabeležila je sličan incident, ovog puta britansku katastrofu, s potopljenim brodom i ljudima koji umiru i koji su takođe postavljeni u prvi plan. Postavljanje obojene figure u središte drame Tarner je ponovio, sa sličnim abolicionističkim prizvukom, na slici Brod robova (1840).

Vinslou Homer, Golfska struja, 1899, 71,5 × 124,8 cm, Metropolitenski muzej umetnosti

Golfska struja (1899), američkog umetnika Vinsloua Homera (1836–1910), ponavlja kompoziciju Splav Meduze sa oštećenim plovilom, zloslutno okruženim ajkulama i pretećim talasima. Poput Žerikoa, Homer stavlja crnca za glavnu figuru scene, mada je on jedini putnik na čamcu. Brod u daljini podseća na Argus sa Žerikoove slike.[76] Prelazak iz drame romantizma u novi realizam pokazuje primer stoičke rezignacije Homerove figure.[77] Čovekovo stanje, koje se u ranijim delima možda odlikovalo nadom ili bespomoćnošću, pretvorilo se u "sumorni bes".

Početkom devedesetih godina XX veka, vajar Džon Konel je u okviru svog Projekta Splav, kolaborativnog projekta sa slikarom Judžinom Njumanom, ponovo stvorio Splav Meduze tako što je napravio skulpture u prirodnoj veličini od drveta, papira i katrana i postavio ih na veliki drveni splav.[78]

Osvrćući se na kontrast između umirućih figura u prvom planu i figura u sredini koje mašu brodu za spasavanje koji se približava, francuski istoričar umetnosti Žorž-Antoan Borijas piše da Žerikoova slika predstavlja, "s jedne strane, pustoš i smrt, a s druge, nadu i život. "[79]

Za Keneta Klarka, Splav Meduze "ostaje glavni primer romantičarskog patosa izraženog kroz akt; i ta opsesija smrću, koja je Žerikoa navela na česte posete mrtvačnicama i mestima javnih pogubljenja, daje autentičnost njegovim figurama mrtvih ljudi i onih na samrti. Njihove konture su možda preuzete iz klasika, ali se one ponovo vide u žudnji za žestokim doživljajem."[80]

Danas, bronzani reljef Splava Meduze, autora Antoana Eteksa, ukrašava Žerikoov grob na groblju Per Lašez u Parizu.[81]

Reference

[uredi | uredi izvor]
  1. ^ Barnes, Julian (2011). A History of the World in 10 1/2 Chapters. New York: Vintage International Books. 
  2. ^ Berger, Klaus. Géricault and His Work. Lawrence: University of Kansas Press, 1955. 78.
  3. ^ a b v g d "The Raft of the Medusa". Louvre. Retrieved on 19 November 2008.
  4. ^ a b Fried 1998, str. 92
  5. ^ Zarzeczny, Matthew. "Theodore Géricault's 'The Raft of the Méduse' Part I". Member's Bulletin of The Napoleonic Society of America, Fall 2001.
  6. ^ Zarzeczny, Matthew. "Theodore Géricault's 'The Raft of the Méduse' Part II". Member's Bulletin of The Napoleonic Society of America, Spring 2002.
  7. ^ For Louis XVIII's real political actions and appointments, see P. Mansel, Louis XVIII (London, 1981), and for the general political climate of the period, see Munro Price, The Perilous Crown: France between Revolutions (London, 2007).
  8. ^ Jore, Léonce (1953) "La vie diverse et volontaire du colonel Julien, Désiré Schmaltz". Revue d'histoire des colonies. Vol. 40, No. 139, pp. 265–312.
  9. ^ a b v g d Trapp, Frank Anderson. "Gericault's 'Raft of the Medusa', by Lorenz Eitner. The Art Bulletin, Volume 58 No 1, March 1976. 134–37
  10. ^ Eitner, str. 191–192
  11. ^ Lavauzelle, Charles. Les Troupes de Marine 1622–1984. str. 30. ISBN 2-7025-0142-7. 
  12. ^ Borias, 2:19
  13. ^ Savigny & Corréard, str. 59–60, 76, 105
  14. ^ Miles, Jonathan. "Death and the masterpiece Arhivirano na sajtu Wayback Machine (11. maj 2008)". The Times, 24 March 2007. Retrieved on 20 November 2008.
  15. ^ Borias, 2:38
  16. ^ Four or five of the survivors died later aboard the Argus.
  17. ^ a b Brandt, Anthony. "Swept Away: When Gericault Painted the Raft of the Medusa, He Immersed Himself in His Subject's Horrors". American Scholar, Autumn 2007.
  18. ^ The other boats became separated and though most eventually arrived at St Louis Island in Senegal, some put ashore further along the coast and lost some of their party to heat and starvation. Of the 17 men that remained behind on the Méduse only 3 were still alive when rescued by the British 42 days later.
  19. ^ a b v g Riding (February 2003)
  20. ^ a b Boime, str. 142
  21. ^ a b Banham, Joanna. ""Shipwreck!" Arhivirano 16 mart 2009 na sajtu Wayback Machine ". Times Educational Supplement, 21 February 2003. Retrieved on 6 January 2008.
  22. ^ Hagen & Hagen, 378
  23. ^ Muther, str. 224
  24. ^ a b Wintle, str. 246
  25. ^ a b v Wilkin, Karen. "Romanticism at the Met". The New Criterion, Volume 22, Issue 4, December 2003. 37
  26. ^ a b v Miles, str. 180
  27. ^ a b Novotny, str. 85
  28. ^ a b Muther, str. 225–26
  29. ^ a b Miles, str. 169
  30. ^ Borias, 11:38
  31. ^ a b v g d đ e ž z i j Christiansen, Rupert. The Victorian Visitors: Culture Shock in Nineteenth-Century Britain". New York Times, 3 June 2001. Retrieved on 4 January 2008.
  32. ^ Anatomical Pieces, an unusual still-life which Géricault produced in 1818–1819, shows some of these dismembered limbs.
  33. ^ Borias, 9:04
  34. ^ a b Hagen & Hagen, 376
  35. ^ a b v g Riding (June 2003), 75–77
  36. ^ Eitner, Lorenz. 19th Century European Painting: David to Cézanne, 191–192, Westview Press. 2002. ISBN 0-8133-6570-8.
  37. ^ Piron, E. A., ur. (1865). Eugène Delacroix, sa vie et ses oeuvres. Paris: J. Claye. str. 61. OCLC 680871496 — preko the Internet Archive. „...Il me permit d'aller voir sa Méduse pendant qu'il l'exécutait dans un atelier bizarre qu'il avait près des Ternes. L'impression que j'en reçus fut si vive, qu'en sortant je revins toujours courant et comme un fou jusqu'à la rue de la Planche ou j'habitais alors.” 
  38. ^ Delacroix, Eugène (1923). Oeuvres littéraires. II. Essais sur les artistes célèbres. Paris: G. Crès et cie. str. 233 — preko Gallica. 
  39. ^ a b v Wellington 1980, str. xi
  40. ^ Miles, str. 175–76
  41. ^ a b v Gayford, Martin. "Distinctive power". The Spectator, 1 November 1997.
  42. ^ Eitner, str. 102
  43. ^ Clark, Kenneth. The Nude: A Study in Ideal Form. Princeton University Press, 1990. 269. ISBN 0-691-01788-3.
  44. ^ Lacayo, Richard. "More fear of flying". Time, 8 January 2007. Retrieved 7 January 2008.
  45. ^ Borias, 10:11
  46. ^ Brown & Blaney; in Noon, 49
  47. ^ See especially Napoleon on the battlefield of Eylau (1807) and Bonaparte Visiting the Plague Victims of Jaffa (1804)
  48. ^ Noon, 84. Riding (June 2003), 73. Print after the Fuseli Ugolino
  49. ^ Scène de cannibalisme sur le radeau de la Méduse. Musée du Louvre département des Arts graphiques, RF 53032, recto. Joconde # 50350513324
  50. ^ Nicholson, Benedict. "The Raft of the Medusa from the Point of View of the Subject-Matter". Burlington Magazine, XCVI, August 1954. 241–8
  51. ^ Reported by Gérard, cited in: Wrigley, Richard (1995). The origins of French art criticism: from the Ancien Régime to the Restoration. Oxford: Clarendon Press. str. 76. ISBN 978-0-19-817409-7. 
  52. ^ Barnes, Julian (1990). A history of the world in 10 1/2 chapters (Paperback izd.). London: Picador. str. 126. ISBN 0-330-31399-1. 
  53. ^ "Morse's Gallery of the Louvre: A Transatlantic Mission Arhivirano 30 mart 2012 na sajtu Wayback Machine". Terra Foundation for American Art. Retrieved on 24 January 2008.
  54. ^ Riding (June 2003), 71
  55. ^ Miles, str. 186
  56. ^ Riding (June 2003), 72
  57. ^ Searle, Adrian. "A beautiful friendship". The Guardian, 11 February 2003. Retrieved on 13 January 2008.
  58. ^ Riding (June 2003), 68–73
  59. ^ Riding, Christine. "Staging The Raft of the Medusa". Visual Culture in Britain. Volume 5, Issue 2, Winter 2004. 1–26.
  60. ^ Miles, str. 197
  61. ^ Crary, Jonathan, "Géricault, the Panorama, and Sites of Reality in the Early Nineteenth Century," Grey Room No. 9 (Autumn 2002), 16–17.
  62. ^ a b Smith, Roberta. "Art Review; Oui, Art Tips From Perfidious Albion". The New York Times, 10 October 2003. Retrieved on 8 January 2009.
  63. ^ Moncure, Sue. "The case of the missing masterpiece". University of Delaware, 14 November 2006. Retrieved on 6 January 2008.
  64. ^ Nicholas, Lynn H. The Rape of Europa: The Fate of Europe's Treasures in the Third Reich and the Second World War. Vintage, 1994. 55–56. ISBN 0-679-75686-8.
  65. ^ a b v Néret, str. 14–16
  66. ^ "Jacques-Louis David: Empire to Exile". Getty Museum. Retrieved 31 December 2008.
  67. ^ Boime, str. 141
  68. ^ Wellington, xv
  69. ^ Elsen, str. 226
  70. ^ Wellington, str. 19–49
  71. ^ Clark, T.J. Farewell to an Idea. Yale University Press, 2001. 21. ISBN 0-300-08910-4.
  72. ^ Giuliano, Charles. "Courbet at the Clark Arhivirano 30 septembar 2011 na sajtu Wayback Machine ". Maverick Arts Magazine. Retrieved 29 December 2008.
  73. ^ Noon, str. 85
  74. ^ Riding (June 2003), 89
  75. ^ "Crossing the Channel Arhivirano na sajtu Wayback Machine (6. март 2016)". Minneapolis Institute of the Arts, 2003. Retrieved on 1 January 2009.
  76. ^ Dorment, Richard. "Painting the Unpaintable". The New York Review of Books. 27 September 1990.
  77. ^ Griffin, Randall C. Homer, Eakins & Anshutz: The Search for American Identity in the Gilded Age. Penn State Press, 2004. 102. ISBN 0-271-02329-5.
  78. ^ ARTnews, Summer 1993
  79. ^ Borias, 12:32
  80. ^ Clark, Kenneth. The Nude: A Study in Ideal Form. Princeton University Press, 1990. 269. ISBN 0-691-01788-3.
  81. ^ Miles, str. 249

Literatura

[uredi | uredi izvor]

Spoljašnje veze

[uredi | uredi izvor]
Spoljašnji video-zapis
Géricault's Raft of the Medusa, Smarthistory na Khan Academy
Preuzeto iz „https://sr.wikipedia.org/w/index.php?title=Сплав_Медузе&oldid=28502242”