Ekspresionizam

Zwei Mädchen im Schilf, Oto Miler

Portret Eduarda Kosmaka, Egon Šile

Ekspresionizam je podjednako književni i likovni pokret. Javio se kao suprotnost prefinjenom, estetizovanom i individualističkom impresionizmu. Htio je da izrazi ono što je primarno, iskonsko u čovjeku. Ekspresionistički umjetnici su nastojali da iskažu značenje emocionalnog iskustva umjesto fizičke stvarnosti. Javlja se u Njemačkoj 1905. godine, kada je grupa umjetnika osnovala drezdensku grupu „Most’’. Kasnije se pojavila grupa „Plavi jahač’’ u Minhenu, a nakon Prvog svjetskog rata, i grupa „Nova stvarnost’’ takođe u Njemačkoj.

Izraz čiji je tvorac najvjerovatnije Hervart Valden, izdavač ekspresionističkog magazina Der Sturm, 1911. godine, a koji se u početku odnosio na sve progresističke umjetničke pravce prije Prvog svjetskog rata, počev od fovizma, kubizma, futurizma, pa sve do prvih apstraktnih eksperimenata. Danas, u likovnoj umjetnosti, taj se pojam odnosi na poseban umjetnički pravac koji je dosegao svoju najvišu tačku razvitka prvih godina 20. vijeka, posebno u Njemačkoj.

Kao reakcija na impresionizam, koji prenosi spoljašnji izgled prirode i svijeta na slikarsko platno, ekspresionisti napuštaju površne stimulacije i iluzije pointilizma, u korist izražavanja unutrašnjeg duha stimulisanog religioznim, socijalnim, ili psihološkim nagonom, pa čak i optimističkim vizijama budućnosti.

Percepcija realnosti je imala vrijednost stimulanse kreativnog momenta unutrašnjeg doživljaja. Za izražavanje tog unutrašnjeg doživljaja ekspresionisti su stvorili novi piktoralni jezik koji se sastojao u nanošenju boje u linijom omeđene površine, sa dramatičnim i ekspresivnim potezima kista, ponekad namjerno pretjerujući i dosežući granicu karikaturesknog. Kao i kubisti, ovi umjetnici su se direktno suprotstavili senzualnoj umjetnosti opijajućeg izraza impresionizma, prikazujući direktnu viziju svjetlosti i boje, u korist snažnog ekspresivnog sadržaja.

U suprotnosti sa futurizmom sa Sredozemlja, koji se u to vrijeme rađao u Italiji, kao jedno moderno osviještavanje umjetničke problematike, ekspresionizam označava sumnja i melanholija, koju inspiriše djelo danskog filozofa Kirkegora. Umjetničko djelo ekspresionista vodi ka sublimiranoj odsutnosti ličnosti koja pati zbog svoje slobode. Ekspresionisti grupe "Die Brücke" dopuštaju sebi slobodno hromatsko izražavanje kontrolisano spontanim kreativnim procesom i artikulisanim senzibilitetom autora. Vještačka harmonija praznog sadržaja prepušta teren asimetričnoj dekompoziciji, koja je najbolje predstavljena u svjetski poznatoj slici Vrisak, (1895) norveškog slikara Edvarda Munka.

Paralelno sa fovistima u Francuskoj, njemački umjetnici su osjećali da kao proroci dotada nepoznatih umjetničkih vrijednosti, moraju prevazići konvencije koje sputavaju umjetnost njihovog doba. Temelj slikarstva u Evropi za narednih pedeset godina bio je izražen u ciljevima tri grupe njemačkih umjetnika: Most, Plavi jahač i Nova stvarnost. Ekspresionizam ovih umjetnika je proistekao iz protesta prema društvenim i političkim nepravdama. U djelima u kojima su protestovali protiv nepravdi svog vremena, nastojali su da se što neposrednije ogleda snaga njihovog stvaralačkog poriva. Ovaj stvaralački poriv, združen sa željom za protestom, postao je temelj čitavog niza raznih pokreta u njemačkoj umjetnosti. Umjetnički oblici koji su nastajali kao rezultat ovoga stanja poprimali su kvalitete žestine, dramatičnosti, okrutnosti i čak fanatizma koji, na primjer, u „razumnoj“ francuskoj umjetnosti, uprkos tadašnjoj percepciji fovizma kao „divljeg“ likovnog izraza, se nije nikada u potpunosti javljao.

Mladi umjetnici ovoga pravca identifikovali su se sa religioznim misticizmom srednjeg vijeka, nihilizmom filozofije danskog egzistencijaliste Serena Kirkegora, kao i sa umjetnošću, ali i animizmom primitivnih kultura. Neki su takođe slijedili dječji način likovnog izražavanja, koji karakteriše naivan i emotivan naboj prema okolini. Na primjer, umjetnost Emila Nolda po percepciji i osjećaju je slična mističnoj umjetnosti srednjeg vijeka, dok je Edvard Munk mnoga od svojih djela bazirao na srednjovjekovnoj i primitivnoj umjetničkoj tradiciji. Franc Mark je, inspirišući se u stvarnosti pećinskog čovjeka, stvorio poetičan izraz koji karakterišu čiste forme i emotivno korišćenje boje. Georg Gros i Oto Diks su bazirali svoj izraz na protestu protiv pruskog militarizma.

Maks Bekman, iako nije pripadao nijednoj organizovanoj grupi ekspresionista, išao je putem koji je po duhu bio donekle srodan djelu Ota Diksa. Poslije Prvog svjetskog rata, Diks je u stilu satire obrađivao degradiranu polusvijest tadašnjeg političkog društva Njemačke. Bekman je njegovao sličan stil otvorene satire, ali je svoj emocionalni intenzitet izraza modifikovao mirnim geometrijskim aranžmanom kompozicije koji je učio od kubista. Ovaj kvalitet daje jasnoću njegovom načinu slikanja koji podsjeća na djela „starih majstora“ evropskog slikarstva.

Istorijski pregled razvoja pokreta

Ekspresionizam započinje preliminarnim periodom od 1885. do 1900. godine, čiji su predstavnici umjetnici Vinsent Van Gog, Pol Gogen, Edvard Munk i Džejms Ensor. Njihovo djelo predstavlja napuštanje vesele senzualnosti impresionista, koncentrišući se na probleme same ličnosti. Van Gog je u svojim slikama već doveo u pitanje hromatski izraz bojom koji su praktikovali impresionisti, uzdižući ga do specifičnog ekspresivnog izraza. Doprinos Gogena je sintetička artikulacija ritma na platnu preko ornamentalnih formi u prilog cjelokupnog doživljaja. Taj novi način izražavanja stiže u Njemačku dijelom preko umjetnosti Tuluz-Lotreka.

Tada počinju sa radom dvije njemačke umjetničke grupe Most (Die Brücke), u Drezdenu, i Plavi jahač (Der Blaue Reiter), u Minhenu. U Francuskoj se paralelno razvija sličan pokret, fovizam, čiji predstavnici stvaraju u Parizu (Anri Matis, Moris Vlamnik, Andre Deren, Moris Utrilo, Kes van Dongen, Raul Difi) i „prokleti slikari” (peintres maudites) (Amedeo Modiljani, Mark Šagal, Žorž Ruo, Haim Sutin) koji se, takođe svojom lirskom melanholijom i strastvenim senzibilitetom, udaljavaju od opojnog kolorizma impresionista.

U djelima slikara grupe Most (Ernst Kirhner, Karl Šmit-Rotluf, Erih Hekel, Oto Miler, Maks Pehštajn i Emil Nolde) izražena je neprekidna kriza ličnosti sa individualnom tragedijom društvenog sloma, okarakterisanog frenetičnim ritmom poteza kistom i žarkim bojama. Unutrašnja borba duha sa stvarnošću prirode pojavljuje se u pejzažima tih slikara kao vizija nevinosti.

Grupa Plavi jahač (Franc Mark, Avgust Make, Gabrijela Minter, Vasilij Kandinski, Paul Kle i Aleksej Javlenski), čije ime dolazi od jedne slike Kandinskog, bila je ujedinjena više po traženju duhovnog u slikarstvu, nego po stilu i formi. Njihova djela, koja se karakterišu po eksperimentu i originalnosti, otvaraju vrata apstraktnoj umjetnosti.

Većina umjetnika iz grupe Plavi jahač će kasnije biti profesori u državnoj školi za arhitekturu i primjenjene umjetnosti Bauhaus (osnovana u Vajmaru 1919. godine), među kojima će se naročito istaći kao pedagozi Vasilij Kandinski i Paul Kle.

Počeci ekspresionizma

Porijeklo izraza ekspresionizam nije sasvim jasno. Danas se pod njim uglavnom podrazumijeva buntovnički pokret u likovnoj umjetnosti, književnosti i muzici koji je dostigao svoj vrhunac u Prvom svjetskom ratu. Takođe se smatra da je karakter ovog pokreta izrazito germanski i da se odnosi na umjetnike koji su u tom periodu stvarali u Njemačkoj. Međutim, nema sumnje da se pojam u tadašnje vrijeme koristio prvenstveno za francuske umjetnike, foviste. U svojim spisima, objavljenim u časopisu Der Sturm u avgustu 1911. godine, istoričar umjetnosti Vilhelm Voringer govori o umjetnicima savremenicima, francuskim „sintetičarima (kubistima) i ekspresionistima” (misleći na foviste). A na izložbi u organizaciji pomenutog časopisa, održanoj u Berlinu u proljeće 1912. godine, organizator Hjervart Valden je djela francuskih umjetnika nazvao „ekspresionističkim”, što nije učinio sa onim grupe „Plavi jahač”, Kandinskog i Franca Marka. Nije bilo pokušaja da se definiše ovaj novi pokret sve do izložbe „Posebne unije” (Sonderbund), održane u Koloniji u ljeto 1912. godine. U predgovoru kataloga, Rejhard Rajhe je opisao ekspresionizam kao pokret koji teži „pojednostavljenju i isticanju oblika izražavanja, novim ritmovima i boji”. Sve do ratnih godina, pojam se nije koristio za označavanje posebnog njemačkog pokreta u likovnim umjetnostima, pokreta sa sopstvenim namjerama i idealima.

Za upotrebu pojma u tom smislu u velikoj mjeri su zaslužna dvojica pisaca, kritičar Paul Fehter i dramski pisac i esejista Herman Bar. U svojoj knjizi Expressionismus, objavljenoj 1916, Bar je tvrdio da porijeklo ekspresionizma treba tražiti u njemačkoj estetici devetnaestog vijeka, posebno u Geteovim spisima, koje su kasnije razvili pisci kao što su Voringer, Alojz Rigl i Tiodor Lips. Takođe je smatrao da je ekspresionizam pokret prevashodno posvećen svijetu unutrašnjih emocija, za razliku od impresionizma koji je „robovao” spoljašnjem svijetu prirode i čula. Ranije, 1914. godine, Fehter je objavio monografiju takođe pod naslovom Expressionismus gdje načinio razliku između dvije vrste ekspresionizma: „intenzivnog”, inspirisanog unutrašnjim iskustvom, i „ekstenzivnog”, koji ovisi od čulnog odnosa sa spoljašnjim svijetom. Za Fehtera najvažniji predstavnik prve „škole” je bio Kandinski, a druge, Maks Pehštajn. U stvari, većina umetnika koji su se tada smatrali ekspresionistima bi se složili da pridaju veliki značaj unutrašnjem iskustvu. Kurt Pintus, urednik zbirke ekspresionističkih pjesama pod naslovom Menschheitsdämmerung („Sumrak čovječanstva’’), objavljene 1920. godine, izjavio je da „u umjetnosti proces stvaranja mora da ide iznutra ka spolja, a ne spolja ka unutra; važno je uhvatiti unutrašnju stvarnost oruđima unutrašnjeg duha. Još 1911. godine Kandinski je definisao novi 20. vijek kao „vijek unutrašnjeg” za razliku od 19. vijeka, „vijeka spoljašnjosti”. Tako je, po zagovornicima ekspresionizma, umjetnost pokušavala da izrazi čovjekovu dušu, a ne da pokaže vještinu umjetnika. Fehter je pisao da umjetnost „ne proizilazi samo iz vještine, već u velikoj mjeri ovisi od izvjesnog duhovnog raspoloženja, od želje ili, još bolje, od nužde”. Njegove izjave podsjećaju na čuvenu frazu kompozitora Arnolda Šenberga koja je postala jedan od slogana ekspresionizma: „Umjetnost nastaje iz nužde, a ne iz vještine”.

Kao rezultat značaja koji je dat unutrašnjoj viziji umjetnika i postavljanja njegovih tehničkih sposobnosti u drugi plan, različite umjetničke forme su se miješale i zbunjivale publiku i kritičare. Umjetnici, pisci i kompozitori su razlike između svojih umjetnosti smatrali tek spoljašnjim okolnostima, a samim tim i nevažnim. Mnogi od vodećih ekspresionista eksperimentisali su sa različitim izražajnim sredstvima. Na primjer, Ernst Barlah je radio kao vajar, grafičar, i pisao pozorišne predstave; njegova drama u prozi Der Tote Tag („Dan mrtvih’’) je jedan od najranijih primjera ekspresionističkog pozorišta. Kandinski je slikao i crtao, pisao poeziju, dramu, i kritike. Kokoška je slikao, crtao, radio grafike, skulpture i pisao drame i eseje. Šenberg je bio kompozitor i slikar. Umjetnici su često tražili inspiraciju među savremenicima koji su stvarali u različitim umjetnostima. Rezultati ovih eksperimenata su često bili iznenađujuće slični. Postoji očigledna veza između scenske kompozicije Kandinskog Der Gelbe Klang („Žuti zvuk’’) i muzičke drame Die Glückliche Hand („Srećna ruka’’). Ovaj odnos može dijelom biti posljedica zajedničkih uticaja švedskog pisca Strindberga, čija su kasnija djela, poput slika njegovog savremenika Edvarda Munka, izvršila odlučujući uticaj u ranim danima ekspresionističkog pokreta.

Dvjema kategorijama koje je već pomenuo Fehter („intenzivni” i „ekstenzivni” ekspresionizam) treba dodati i treću: politički ekspresionizam. Do 1914. „osjećajni odnos prema svijetu” koji Fehter opisuje, uveliko je zamjenjen povećanom političkom sviješću, pogoršanom krizom čiji je uzrok bio Prvi svjetski rat. U književnosti, ono što je počelo kao pobuna protiv društva, završno se pretvorilo, u svom najekstremnijem obliku, u neku vrstu pacifističkog anarhizma. U likovnim umjetnostima ova politička svijest se ogleda u radu Barlaha, Maksa Bekmana i Kete Kolvic. Bekmanova slika Noć ili njegovi posljednja serija triptiha, simbolizuje umjetnikovu muku u ratu i njegove posljedice. Rat je uzeo danak među umjetnicima ekspresionistima: nekoliko ih je poginulo na frontu, među njima Avgust Make (1914) i Franc Mark (1916).

Die Brücke (Most)

Ernst Ludvig Kirhner, Grupa umjetnika (osnivači grupe Most), oko 1926-27, 168 × 128 cm, ulje na platnu, Muzej Ludvig u Kelnu.

Ernst Ludvig Kirhner, Kupačice, 1909, ulje na platnu.

Prema Fehteru, Pehštajn i Kandinski su bili glavni predstavnici dvije najznačajnije grupe ekspresionizma: Die Brücke (Most) i Der Blaue Reiter (Plavi jahač). Od obe starija je bila grupa Most, koju su u Drezdenu 1905. osnovala četvorica prijatelja, svi studenti arhitekture: Ernst Ludvig Kirhner, Erih Hekel, Karl Šmit-Rotluf i Fric Blejl. Jedini među njima koji se neko vrijeme školovao za slikara bio je Kirhner, koji je učio slikarstvo kod Vilhelma fon Debšica i Hermana Obrista u Minhenu 1903-4 godine. Njegovo grafičko stvaralaštvo iz ovog perioda je jasno pod uticajem Jugendštila, imena koje je u Njemačkoj na prelazu vijeka dobio pokret Art nuvo. Kirhner je u Minhenu upoznao tehniku divizionizma. U pismu, poslatom 1937. Kurtu Valentinu, on piše:

„Izložba francuskih neoimpresionista me je natjerala na razmišljanje. Naravno, smatrao sam da im je crtež slab, ali sam proučavao nauku o boji zasnovanu na optici da bih došao do suprotnog (od onoga što su radili neoimpresionisti): ne da ja stvaram komplementarne boje, već da dopustim da ih stvori oko, prema Geteovoj teoriji.’’

Ovdje Kirhner gotovo sigurno misli na desetu izložbu minhenskog društva Falange, koju je priredio Kandinski i na kojoj su bila djela Seraa, Sinjaka, Lusa, Krosa i Van Riselberga, kao i Tuluz-Lotreka i Valotona.

Kirhner, koji je počeo svoje studije u Drezdenu 1901. godine, upoznao je Blejla naredne godine. Otprilike u isto vrijeme Hekel je upoznao Šmit-Rotlufa na izvođenju Hauptmanovih Tkačica. Obojica su bili srednjoškolci u Kemnicu i priključivši se jednom lokalnom književnom klubu, čitali Ibsena, Strindberga, Dostojevskog i Ničea. Hekelova grafika Dva čovjeka za stolom (ilustracija scene iz Idiota Dostojevskog) otkriva važnost uticaja koji su ova rana književna iskustva imala na njegov kasniji slikarski rad. Hekel je bio najintelektualniji među umjetnicima grupe Most. Kasnije će se Kirhner prisjećati da mu je, pri prvom susretu sa Hekelom, ovaj veličanstveno prišao, citirajući odlomak iz Ničeovog Tako je govorio Zaratustra. Ničeove ideje, poput ideja Dostojevskog, imale su veliki uticaj na slikarstvo grupe Most, posebno u izboru tema.

Četvorica umjetnika su jedno vrijeme radila zajedno u ateljeima Kirhnera i Hekela. Njihova prvo grupna izložba je došla gotovo slučajno. Hekel je radio u studiju arhitekte Vilhelma Krajsa, a za jedan od projekata, seoska kuća za kolekconara, zainteresovao se vlasnik fabrike lampi u Drezdenu, Zajfert. Zadivljen dizajnom galerije kuće, koji je zapravo djelo Hekela, naručio je po njemu prostor za izlaganje svojih lampi. Hekel je dizajnirao nekoliko lampi za Zajferta, a zidove izložbenog prostora je ukrasio svojim i slikama svojih kolega. Tako je prva izložba grupe Most otvorena u fabrici Zajfert, oktobra 1906. godine, u drezdenskoj četvrti Lobtau, ali nije bila naročito uspješna. U to vrijeme četvorici osnivača grupe pridružili su se mladi Maks Pehštajn, student drezdenske Akademije, švajcarski slikar Kuno Amijet i finski umjetnik Aksel Galen-Kalela. U februaru 1906. Šmit-Rotluf je pisao Emilu Noldeu i pozvao ga da im se pridruži: Nolde je prihvatio, ali je već naredne godine napustio mlade slikare. Godine 1906, grupi su se pridružili „pasivni članovi” koji su uz godišnju pretplatu od 12 maraka dobijali godišnji izvještaj o radu i fascikl sa 3 ili 4 originalne grafike. Slikari su ubrzo napisali manifest grupe Most, a Kirhner je izrezbario tekst u drvenu ploču. Počinjao je ovako:

„Vjerom u novu generaciju stvaralaca i ljubitelja umjetnosti, molimo mlade da nam se pridruže. Kao mladi i vlasnici budućnosti zahtijevamo od starih generacija, … , slobodu života i djelovanja. Svako ko neposredno i iskreno predstavlja snagu koja ga pokreće da stvara, nam pripada.”

Nije lako uočiti skladan stil grupe Most prije njihove prve izložbe u Galeriji Rihter u Drezdenu, iz 1907. godine. Takođe je teško pratiti njihov stilski razvoj, jer postoji dosta hronoloških problema. Na primjer, u svojim posljednjim godinama Kirhner je upisao pogrešne datume na svoja prva djela, vjerovatno namjerno, pomjerajući ih u nekim slučajevima i do 3 ili 4 godine unazad. Želja umjetnika da se predstave originalnijim ili avangardnijim nego što su zaista bili, često ih je navodila da rade falsifikate ove vrste. Do 1906. Kirhner je eksperimentisao sa neoimpresionističkom tehnikom poentilizma, tumačeći je, naravno, na vrlo ličan i svojstven način (Jezero u Drezdenskom parku, 1906; privatna kolekcija). Rana djela drugih umjetnika Mosta takođe su bila eklektična, pokazujući očigledan uticaj postimpresionizma, posebno Van Goga i Munka. Hekel, Kirhner i Šmit-Rotluf su poricali da su bili pod takvim uticajima, govoreći da tokom prvih godina grupe, prije 1908, još uvijek nisu dovoljno poznavali rad ovih umjetnika; ali Nolde je gurnuo prst u ranu u pismu upućenom švajcarskom kolekcionaru Hansu Feru gdje piše: „Trebalo bi da se zovu Vangogovci”. Čak i da nisu posjećivali bitne francuske salone u kojima su izlagana djela ovih umjetnika (mada je Pehštajn bio u Parizu 1907-8. godine), u Njemačkoj je bilo lako vidjeti djela stranih umjetnika. Godine 1905. Galerija Arnold u Drezdenu je priredila izložbu sa 50 Van Gogovih slika; sljedeće godine u Saksonskom udruženju umjetnika (Sächsischer Kunstverein) je izloženo 20 Munkovih djela, a u Galerija Arnold, slike francuskih neo i postimpresionista, među kojima su bili Sera, Gogen i Van Gog. U maju 1908. godine, Galerija Rihter je priredila retrospektivnu izložbu sa 100 Van Gogovih djela, i drugu sa slikama fovista: Van Dongena, Markea, Vlaminka, Frica i drugih. Konačno, Kirhnerovo putovanje u Berlin u januaru 1909. poklopilo se sa izložbom Matisovih djela koju je priredio Kasirer.

Ernst Ludvig Kirhner, Plakat za izložbu grupe Most u Galeriji Arnold, 1910, Drvorez crnom i crvenom na žutom papiru, 82,5 h 59,5 cm, Državne galerije u Drezdenu.

Jednako teško je saznati tačan trenutak kada su umjetnici Mosta počeli da se zanimaju za primitivnu umjetnost. Kirhnerova tvrdnja da je otkrio afričku skulpturu i umjetnost Okeanije 1904. godine, prilično je neuvjerljiva. Nije moguće uočiti tragove uticaja tih umjetnosti u djelima bilo kog slikara Mosta nastalim prije 1906–07. godine. Međutim, do tada su i fovisti i Pikaso otkrili i proučavali primitivnu umjetnost. U Gospođicama iz Avinjona, (1907; Muzej moderne umjetnosti, Njujork) Pikaso je istraživao formalne posljedice izobličenja ljudske fizionomije karakteristične za određene vrste afričke skulpture. Ali umjetnici Mosta su bili zainteresovani za primitivnu umjetnost iz drugih razloga: divili su se njenoj ekspresivnosti, često koristeći njenu seksualnu ikonografiju u svojim djelima. Čak su htjeli i da njihov način života postane istovjetan sa životom jedne primitivne kulture. Ne samo da su se okružili primjerima primitivne umjetnosti, već su i zidove svojih ateljea i upotrebnih predmeta ukrašavali primitivnim motivima koji podsjećaju na Gogena. Od 1907. godine, afričke skulpture su se pojavile u enterijerima Kirhnerovog i Hekelovog ateljea. Od 1906. godine članovi grupe su blisko sarađivali u brojnim prilikama, posebno tokom mjeseci godišnjih odmora. Svakog ljeta ili jeseni od 1906. do 1910. Šmit-Rotluf i Hekel su zajedno slikali u Dangastu, gradu na njemačkoj obali Sjevernog mora; u ljeto 1910. Hekel i Pehštajn su se pridružili Kirhneru u Moricburgu. Omiljena tema grupe u ovim višemjesečnim izletima su aktovi sa pozadinom pejzaža; ponavljanje istih motiva u djelu različitih slikara Mosta tokom ovog perioda, otvara mogućnost da se govori o jednom „grupnom stilu’’. Različiti članovi grupe eksperimentisali su i sa grafičkim tehnikama; posebno su Kirhnerovi i Hekelovi drvorezi izvanredno izražajni. Umjetnici su sami pravili grafičke ploče i puštali da se struktura i prstenovi drveta pojave kao dekorativni element na grafičkim listovima, koristeći tehniku koju je već ranije bio upotrijebio Norvežanin Munk. Šmit-Rotluf je radio i litografije. Plod ovih eksperimenata su godišnje fascikle (Jahresmappen) koje su radili za „pasivne članove” grupe. Svake godine je fascikl bio posvećen jednom umjetniku: 1910. Kirhneru, 1911. Hekelu i 1912. Pehštajnu.

Godine 1910, slike grupe Most i Noldea su odbijene za izložbu berlinskog ogranka Secesije. Nolde je tada javno napao Maksa Libermana, predsjednika izložbe, i odbijeni su osnovali vlastito udruženje, „Nova secesija”, na čelu sa Pehštajnom. Grupi se pridružio i slikar Oto Miler, kome se Kirhner kasnije zahvalio što ih je podučio u tehnici slikanja temperom. Godine 1911. i preostali umjetnici grupe Most su se preselili u Berlin (Pehštajn je već živjeo u Berlinu od 1908), a Kirhner i Pehštajn su otvorili svoju slikarsku školu, institut MUIM. Otprilike u to vrijeme, češki slikar Bohumil Kubišta takođe se pridružio Mostu.

Pomjeranje centra gravitacije grupe iz Drezdena u Berlin poklopilo se sa većom dozom formalizma u njihovom slikarstvu i očiglednom promjenom tema njihove umjetnosti: usmjeravaju pažnju na veliki grad, posebno na najnegativnije aspekte gradskog života, sumorni svijet pijanica, umjetnika kabarea i prostitutki, predstavljenih u Kirhnerovoj slici Pet žena na ulici (1913; Muzej moderne umjetnosti, Njujork). Godine 1912. Most je učestvovao na drugoj izložbi grupe Plavi jahač, uzvrativši gostovanje umjetnika iz Minhena Berlinu povodom četvrte izložbe Nove Secesije, na kojoj su, između ostalih, bili i predstavnici Novog udruženja umjetnika iz Minhena (Neue Künstlervereinigung München), Kandinskog i Javlenskog. Iste godine grupa je izložila svoje radove u Kelnu, gdje su Kirhner i Hekel ukrasili jednu kapelu freskama. Međutim, tokom ovih godina unutar grupe su počele da se pojavljuju pukotine. Pehštajn, koji je izlagao na Berlinskoj secesiji, osporavajući odluku grupe da učestvuje zajednički ili, u suprotnom, da ne učestvuje nikako, odlukom ostalih članova je izbačen iz Mosta. Sljedeće godine stvari su postale još gore kada je Kirhner spremio „Hroniku Mosta” čiji je sadržaj proizveo silovita neslaganja među ostalim članovima grupe. U maju 1913. se grupa raspala, a „pasivni članovi” su o raspadu obavješteni pismom koje su potpisali Amijet, Hekel, Miler i Šmit-Rotluf. U svakom slučaju, umjetnici su nastavili da izlažu sa berlinskom Secesijom, novoosnovanom Slobodnom Secesijom i u umetničkoj galeriji trgovca umjetnosti Frica Gurlita.

Umjetnike grupe Most se danas smatra manjim dijelom jednog šireg ekspresionističkog pokreta, možda i zbog njihovog prezira prema „starijim generacijama”, ali i prema čisto tehničkim umjetničkim vještinama. Ali, s druge strane, može se upitati u kojoj mjeri je ovakva nomenklatura uvjerljiva. Ni silovite alegorije Bekmana, ni apokaliptičke vizije Majdnera nemaju nikakve veze sa djelima umjetnika grupe Most; a za razliku od drugih značajnih ekspresionista oni su se praktično ograničili na slikarstvo i grafiku: rijetko su eksperimentisali sa drugim sredstvima i u drugim umjetnostima. S obzirom na književne izvore kojima su se inspirisali (djelo Ničea i Dostojevskog), učinilo bi se ispravnije nazvati ih „naturalistima”, a ne ekspresionistima.

U izboru teme, umjetnik poput Kirhnera izgleda bliži piscima naturalistima poput Ibsena i Strindberga iz ranog perioda (skandinavska književnost je imala veliki uticaj na mnoge njemačke umjetnike početkom 20. vijeka), nego, na primjer, Georgu Traklu ili Stefanu Hajmu. Štaviše, u poređenju sa umjetnicima grupe Plavi jahač, umjetnost Mosta je u suštini figurativna. Sa očiglednim nepovjerenjem prema apstraktnoj umetnosti, Kirhner je napisao:

„Nema postepenog razvoja od „figurativne nerazumljivosti” do apstraktne slike, već . . . proces stvaranja je ovdje sasvim drukčiji. Umjetnik . . . mora izmišljati oblike, koji dolaze samo iz njegovog uma. . . Da bi bile dešifrovane, ove (apstraktne) slike zahtijevaju ključ koji nam može dati jedino sâm umjetnik ili istoričar umjetnosti. . . Ali da li je vrijedno težiti ovakvom razvoju? Na ovaj način, zar umjetnost ne bi mogla da prestane da bude umjetnost, i postati (jedna) školska disciplina, poput geometrije ili algebre?’’

Der Blaue Reiter (Plavi jahač)

Vasilij Kandinski, naslovna strana almanaha Der Blaue Reiter, oko 1912.

Umjetnici grupe Most su bili Ničeovci po filozofiji i naturalisti u izboru tema svog slikarstva, zainteresovani više za praksu a daleko manje za teoriju, dok su Plavi jahači bili sve suprotno. U filozofiji su bili bliski Šopenhaueru, umjesto Ničeu, daleko više zainteresovani za umjetničku teoriju i težili su apstrakciji.

Vođe grupe Plavi jahač su bili Rus Vasilij Kandinski i njemački slikar Franc Mark. U vezi imena, Kandinski je napisao: „Obojica obožavamo plavu boju; Mark voli konje a ja jahače. Tako da se ime samo nametnulo.” U svakom slučaju Plavi jahač nije bilo ni društvo umjetnika za izlaganje ni neko ozvaničeno udruženje. Samo ime je bilo predviđeno kao naslov almanaha (ili godišnjaka) koji su Kandinski i Mark spremali za objavu u ljeto ili jesen 1911. godine, a koji je trebao da bude jedan širi i opšti pregled primitivne, a posebno moderne umjetnosti.

U pismu iz 1930. koje je Kandinski poslao Paulu Vesthajmu, on kaže:

„U meni je tada sazrijela želja da napravim knjigu (neku vrstu almanaha) u kojoj bi autori priloga bili samo umjetnici. Htjeo sam da oni budu vrhunski slikari i muzičari. Pogubno razdvajanje umjetnosti; razdvajanje velike „Umjetnosti” od narodne i dječije umetnosti, i „etnografije”; čvrsti zidovi koji su dijelili ono što je, po mom mišljenju, bilo tako blisko povezano i nerijetko istovjetna pojava – jednom rječju, sintetičke veze među njima – sve to me je uznemiravalo.’’

Almanah Der Blaue Reiter je konačno objavljen u maju 1912. godine u izdavačkoj kući koja je takođe objavila esej Kandinskog O duhovnom u umjetnosti (1912). U njemu je serija bitnih teorijskih članaka, među kojima se ističu „O pitanju forme” Kandinskog, „Dvije slike” i „Njemački fovisti” Franca Marka, „Maske” Avgusta Makea, i „Odnos sa tekstom” Šenberga. U početku direktori Almanaha su postavili kao cilj ne manje od osam članaka o muzici, ali se to na kraju ispostavilo kao nedostižno; u svakom slučaju, Almanah je od izuzetne važnosti zbog količine muzičkog materijala, gdje se ističu članci o Skrjabinu i modernoj ruskoj muzici, pored jednog muzičkog „dodatka” gdje je faksimilna reprodukcija kratkih muzičkih komada Šenberga i njegovih učenika Albana Berga i Antona von Veberna. Ipak, ono što se najviše ističe u Almanahu su ilustracije kojih je ukupno više od 140. Dječiji crteži, skulpture sa Vaskršnjih ostrva, afričke rezbarije, tekstil sa Aljaske, ruske narodne grafike, slike u staklu iz Bavarske, njemačke gotičke skulpture, slike El Greka i Sezana, Anrija Rusoa i Pikasa, pored reprodukcija djela umjetnika koji su napisali članke za Almanah – Kandinskog, Marka, Makea, Šenberga, i dr. S druge strane, bili su odsutni primjeri koji se mogu smatrati stubovima zapadne umjetnosti, slike renesansnih, postrenesansnih i majstora baroka. Cilj ovog preklapanja vizuelnog materijala umjetnosti različitih kultura, često sračunat do detalja, bio je da se dokaže postojeći „unutrašnji identitet” između primitivnih oblika izraza i onih koje koriste tadašnji savremeni umjetnici. Riječ je o jednom neposrednom pristupu, moći komunikacije koja je, po Kandinskom, bila u dubokoj sjeni tokom renesanse i baroka zbog njihove brige oko naracije i predstavljanja.

Da je ime Der Blaue Reiter prevazišlo granice Almanaha, je više iz političkih nego iz čisto umjetničkih razloga. Kandinski i Mark, zajedno sa Gabrijelom Minter i Alfredom Kubinom, bili su članovi Društva novih umjetnika Minhena (Neue Künstlervereinigung München), osnovano 1909. godine u prisustvu Kandinskog.

Nije prošlo dugo vremena a u Društvu se dogodio rascjep iz kog su nastale dvije grupe sa oprečnim stavovima: s jedne strane su bili konzervativci, a s druge, naprednjaci koje su vodili Kandinski i Mark. U avgustu 1911, Mark je pisao svom prijatelju Makeu: „Predviđam, isto kao i Kandinski, da će se na narednom jesenjem sastanku Društva dogoditi veliki sukobi, a već na sljedećem povlačenje ili napuštanje jedne ili druge strane; na kraju pitanje je ko će ostati… ”

Konačni razlaz se dogodio u decembru mjesecu iste godine, kada su sliku Kandinskog Peta Kompozicija, jedno od njegovih najznačajnijih djela ovog perioda, članovi zaduženi za izbor djela za treću izložbu Društva u Galeriji Tanhauser u Minhenu, odbili. Nakon ove „objave rata”, Kandinski i njegovi prijatelji su napustili Društvo, organizujući paralelnu izložbu kojoj su dali ime svog još uvijek neobjavljenog Almanaha. Tako je prva izložba grupe urednika Plavog jahača otvorena u jednoj susjednoj galeriji, u isto vrijeme kada i izložba Društva novih umjetnika Minhena. U predgovoru izložbenog kataloga Kandinski je napisao:

„Na ovoj maloj izložbi ne pokušavamo da širimo određenu ili utvrđenu formu. Ono što želimo jeste da … prikažemo različite načine na koje se iskazuju unutrašnje težnje umjetnika.”

Većina umjetnika koji su sarađivali u almanahu Plavi jahač su na poziv Kandinskog ili Marka izložili svoje radove na ovoj prvoj izložbi, iako nisu bili članovi nijednog udruženja. Nakon zatvaranja u Minhenu, izložba je prikazana u nekoliko drugih gradova. Na kraju i u berlinskim galerijama Der šturm, Hervarta Valdena. Druga izložba (održana u proljeće 1912) bila je ograničena na grafička djela, ali je imala daleko internacionalniji karakter, budući da su pored djela njemačkih na njoj prikazana i djela francuskih i ruskih umjetnika. Druga izložba je putovala u Moskvu 1912. godine, gdje je bila posebno zapažena. Ukratko, ponudila je sadržajan sažetak najnovijih kretanja u evropskoj umjetnosti prije Prvog svjetskog rata.

Čini se besmislenim pokušati definisati zajedničke karakteristike stila umjetnika grupe Plavi jahač. Ne samo da se umjetnici grupe nisu udružili u ozvaničeno udruženje pa ni pisali manifest, već, budući da su njihove izložbe imale za cilj da pokažu raznovrsnost oblika izražavanja koje koriste tadašnji savremeni umjetnici, u njihovom stvaralaštvu se više ističu razlike nego sličnosti. U to vrijeme, djelo Kandinskog je nesumnjivo bilo najapstraktnije, iako on nikada nije sasvim napustio reference na stvarnost u svojim slikama prije 1914. godine. Mark je takođe eksperimentisao sa apstrakcijom u nekim svojim djelima, punim boja, nastalim neposredno prije rata; Makeovo djelo nije bilo ništa manje živopisno, ali je kod njega uglavnom preovladavala figurativna namjera. Kle, koji nije bio u potpunosti integrisan u grupu, imao je u početku poteškoće prilikom korišćenju boje, te je u njegovim ranim radovima preovladavala linija naspram boje.

U svakom slučaju, u djelima pomenute trojice umjetnika postoji zajedničko interesovanje za slikovnost i formalne probleme slikarstva, inspirisane dijelom teorijama Delonea, čiji je esej o svjetlosti na njemački preveo Kle i objavio ga u časopisu Der šturm 1913. godine.

Drugi ekspresionisti

Drugi umjetnici ekspresionizma su radili samostalno, često bez povezanosti sa bilo kojom organizacijom. U Beču mladi Egon Šile je zaprepastio buržoaziju otvorenom erotizmom svojih djela; bio je i u zatvoru jedno vrijeme 1912. godine, osuđen zbog širenja „nepristojnih” crteža. Bečka publika je bila skandalizovana i djelom Oskara Kokoške, koji je debitovao na prvoj izložbi koju su organizovali Gustav Klimt i prvi članovi Bečke secesije u ljeto 1908. godine. Na ovoj izložbi, Ludvig Hevesi, jedan od najpronicljivijih bečkih kritičara tog vremena, nazvao je djelo Kokoške oberwilding, što bi se moglo prevesti kao super-divlje. U svakom slučaju, nije lako reći u kojoj mjeri se Kokošku može definisati kao ekspresionistu. Istina je da se u portretima više zanimao za unutrašnji život modela nego za njihovu fizionomiju, podsjećajući na želju mnogih ekspresionističkih pisaca da ogole „unutrašnjeg čovjeka”, ne zadržavajući se na nebitnim sitnicama. U vezi ovoga on je pisao: „Tražim bljesak pogleda, blage promjene izraza lica koje odražavaju unutrašnji pokret”. Ali što se tiče njegovih dramskih djela, negirao je da ona imaju bilo kakve veze sa „odbacivanjem društva ili željom da se poboljša svijet što karakteriše književnu avangardu i njen novi stil, ekspresionizam”. S druge strane, Šile se, uprkos očiglednoj težnji da šokira, često posvećivao komponovanju i stvaranju kompozicija praktično matematičkim metodom, a neka od njegovih kasnijih djela, poput slike Ispruženi akt (1915; Zbirka Rudolfa Leopolda, Beč) kombinuju erotski element u izuzetno složenoj kompoziciji. Moglo bi se pomisliti da umjetnik ekspresionista treba da obrati više pažnje na ekspresivnost nego na čisto formalna razmatranja; međutim, neki od pomenutih ekspresionista kao Kirhner i Lajonel Fajninger u svojim djelima pridaju veliku pažnju kompoziciji, naime disciplini u umjetnosti. Čak i Ludvig Majdner, čije berlinske slike, slikane neposredno prije rata, odražavaju apokaliptičko ludilo, piše u svom eseju Uvod u slikarstvo velikog grada:

„Ne možemo odmah i odjednom da prikažemo sve slučajne i neorganizovane aspekte izabranog subjekta u slici. Moramo hrabro i promišljeno organizovati optičke utiske koje dobijamo iz spoljašnjeg svijeta, organizujući ih u (skladne) kompozicije”.

Jasno je, stoga, da se pojam „ekspresionista” može koristiti tek kao izjava o određenoj umjetničkoj namjeri ili, kao stilska oznaka. Većina umjetnika bavila se jednim ili drugim oblikom „izražavanja”; iz tog razloga su neki istoričari umjetnosti ujedinili pod ovim kvalifikatorom tako različite ličnosti kao što su Hijeronim Boš i Matijas Grinevald, Paul Kle i Džekson Polok, nazivajući ih „ekspresionistima”. Ali kakav značaj se može dati definiciji koja pokušava da pomiri tako različita umjetnička strijemljenja? S druge strane, iako većina umjetnika koji se obično smatraju ekspresionistima dijeli bar neke namjere i ideale, razlike među njima su često podjednako značajne kao i moguće sličnosti. Ni poređenja ekspresionizma u umjetnosti i književnosti, nerijetko predstavljen kao jedinstvena pojava za obe umjetnosti, nisu sasvim zadovoljavajuća. Ako je ekspresionizam imao neki centar, to je vjerovatno bio Berlin. Ako su ekspresionistički umjetnici i pisci tražili centar za zbližavanje svojih ideja, to su bili časopisi kao Valdenova Oluja (Der Sturm) i Akcija (Die Aktion) Franca Femfarta. U oblasti vizuelnih umjetnosti, procvat ekspresionizma je bio kratak: njegov period najvećeg uticaja ograničen je na prve izložbe Nove secesije, Posebne savezne izložbe (Sonderbund-ausstellung) u Kelnu i Prvog njemačkog jesenjeg salona (Erster Deutscher Herbstsalon) u organizaciji Valdena 1913. godine. Rat je proizveo kreativni bijes kod nekih ekspresionista. Ali, do ranih 1920-ih, ekspresionizam, ili ono što je od njega ostalo, mnogo se promijenio. Umjetnici poput Bekmana, prvo viđeni kao ekspresionisti, sebe sada nazivaju „objektivistima”, dok su Kandinski, Fajninger i drugi umjetnici Bauhausa krenuli različitim putevima.

Neki od predstavnika ekspresionizma

• Paula Moderson-Beker (Paula Modersohn-Becker)
• Maks Bekman (Max Beckman)
• Lovis Korint (Lovis Corinth)
• Oto Diks (Otto Dix)
• Georg Gros (George Grosz)
• Erih Hekel (Erich Heckel)
• Vasilij Kandinski (Wassiliy Kandinsky)
• Aleksej Javlenski (Alexei Javlensky)
• Natalija Gončarova (Natalia Goncharova)
• Ernst Kirhner (Ernst Ludwig Kirchner)
• Oskar Kokoška (Oskar Kokoschka)
• Franc Mark (Franz Marc)
• August Make (August Macke)
• Ludvig Majdner (Ludwig Meidner)
• Oto Miler (Otto Müller)
• Edvard Munk (Edvard Munch)
• Gabrijela Minter (Gabriele Münter)
• Emil Nolde (Emil Nolde)
• Maks Pehštajn (Max Pechstein)
• Kristijan Rolfs (Christian Rohlfs)
• Egon Šile (Egon Schiele)
• Arnold Šenberg (Arnold Schönberg)
• Haim Sutin (Chaim Soutine)
• Bruno Taut (Bruno Taut)
• Erih Mendelson (Erich Mendelsohn)
• Hans Pelcig (Hans Poelzig)
• Fric Heger (Fritz Höger)
• Kete Kolvic

Vidi još

• Arhitektura ekspresionizma
• Bauhaus
• Most (umetnost)
• Plavi jahač
• Der šturm

Literatura

• H,W. Janson, Istorija umetnosti, Beograd 1962.
• Đina Piskel, Opšta istorija umetnosti, Beograd 1972.
• Markus Steigman/ René Zey- Lexikon der Modernen Kunst Tehniken und Stile Hamburg 2002.
• Dejiny umenia, Michael V, Altpatov, Martin 1976
• Umění, Hendrik Willem van Lon, Praha 1939.
• Enciklopedija likovnih umjetnosti, L.Z. FNRJ, Zagreb 1969.
• Mala enciklopedija Prosveta, Beograd, 1959.
• Svet umenia, IKAR, Bratislava 2002.
• Spozname umenie R. Dickensova a M. Griffildova, B. Bystrica 2004.
• Dejiny umenia, Mladé letá Bratislava 2001.
• Svetové dejiny umenia, B.F. Groslier, Larusse, Praha 1996.
• Alfirevic, Djordje (2012). Expressionism as The Radical Creative Tendency in Architecture (PDF). Arhitektura i urbanizam (Belgrade), No.3. str. 14. –27.
• Alfirević, Đorđe. Ekspresionizam u arhitekturi XX veka u Srbiji, doktorska disertacija. Beograd: Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu, 2015.
• Alfirević, Đorđe. Ekspresionizam u srpskoj arhitekturi. Beograd: Orionart, 2016.
• Antonín Matějček cited in Gordon, Donald E. (1987). Expressionism: Art and Idea, p. 175. New Haven: Yale University Press. ISBN 9780300033106
• Jonah F. Mitchell (Berlin, 2003). Doctoral thesis Expressionism between Western modernism and Teutonic Sonderweg. Courtesy of the author.
• Friedrich Nietzsche (1872). The Birth of Tragedy Out of The Spirit of Music. Trans. Clifton P. Fadiman. New York: Dover, 1995. ISBN 0-486-28515-4.
• Judith Bookbinder, Boston modern: figurative expressionism as alternative modernism, (Durham, N.H.: University of New Hampshire Press; Hanover: University Press of New England, ©2005) ISBN 978-1-58465-488-9
• Bram Dijkstra, American expressionism: art and social change, 1920–1950, (New York: H.N. Abrams, in association with the Columbus Museum of Art, 2003) ISBN 978-0-8109-4231-8
• Ditmar Elger Expressionism-A Revolution in German Art ISBN 978-3-8228-3194-6
• Paul Schimmel and Judith E Stein, The Figurative fifties: New York figurative expressionism, The Other Tradition (Newport Beach, California: Newport Harbor Art Museum: New York: Rizzoli, 1988) ISBN 978-0-91749312-6
• Marika Herskovic, American Abstract and Figurative Expressionism: Style Is Timely Art Is Timeless (New York School Press, 2009) ISBN 978-0-9677994-2-1.
• Lakatos Gabriela Luciana, Expressionism Today, University of Art and Design Cluj Napoca, 2011
• George F. Flaherty (16. 8. 2016). Hotel Mexico: Dwelling on the '68 Movement. Univ of California Press. str. 93. ISBN 978-0-520-29107-2. Pristupljeno 29. 5. 2018. 
• Ben Farmer; Dr Hentie J Louw; Hentie Louw; Adrian Napper (2. 9. 2003). Companion to Contemporary Architectural Thought. Routledge. str. 359. ISBN 978-1-134-98381-0. Pristupljeno 29. 5. 2018. 
• Dennis Sharp (2002). Twentieth Century Architecture: A Visual History. Images Publishing. str. 297. ISBN 978-1-86470-085-5. Pristupljeno 29. 5. 2018. 

Spoljašnje veze

• Jovan Deretić: Kratka istorija srpske književnosti, Ekspresionizam
• Stanislav Vinaver, Gromobran svemira, Manifest ekspresionističke škole
• Istorijska biblioteka:Bečki ekspresionisti
• Hottentots in tails A turbulent history of the group by Christian Saehrendt at signandsight.com
• German Expressionism A free resource with paintings from German expressionists (high-quality).